К 650-летию великого иконописца: "Троица" прп. Андрея Рублева

[sasha 3 426]

Смысловые особенности цвета в иконе «СВЯТАЯ ТРОИЦА» Преподобного Андрея Рублева

источник: Смысловые особенности цвета в иконе «Святая Троица ...

 

С 21 декабря 2010 по 27 февраля 2011 года в Государственной Третьяковской галерее была открыта выставка «Андрей Рублёв. Подвиг иконописания. К 650-летию великого художника». В экспозиции впервые собраны вместе сравнительно немногочисленные, но исключительные по художественному качеству произведения, которые традиционно связываются с именем преподобного Андрея Рублёва или могли быть созданы в его ближайшем окружении.

Свой посильный вклад в изучение творчества самого прославленного из средневековых русских художников вносит и член Союза художников России, искусствовед, кандидат философских наук Виктор Семенович Кутковой.

Святая Троица.

Преподобный Андрей Рублев.

Первая четверть XV в.

Общеизвестный факт: в православной иконописи любой цвет имеет символическое значение. Многие ученые пытались дать этому обоснование с тех или иных позиций, это и понятно, ибо последние исследования в области генетики «показывают, что за цвет отвечает у человека десять пигментных генов, составляющих определенный набор – у каждого свой, поэтому два человека могут смотреть на один и тот же предмет, но воспринимать его цвет по-разному». Но в Православии не может быть большого разброса мнений в толковании культового искусства, поэтому нам хотелось бы предложить взглянуть на всемирно известную икону преподобного Андрея Рублева примерно так, как мог посмотреть на нее человек средневековья.

 

 

Известный исследователь из Санкт-Петербурга Владимир Колесов, анализируя цветопись «Слова о полку Игореве», обратил внимание на то, что русичи синим называли все сияющее темным наблеском: вино, например, будучи красным, получало эпитет «синее». В древнерусском языке «один и тот же цвет спокойно именуется по-разному, потому что не цвет был важен, а другие особенности реального мира: <…> синяк попросту багров, а синец, как звали тогда негров, совсем не синий», поэтому «естественно было использовать это определение только в тех случаях, когда было необходимо подчеркнуть внутренний блеск, свечение темного предмета или вещества». Слово зеленый же «в древнерусском языке могло обозначать и желтый, и зеленый, и голубой цвет, вообще всякий светлый, яркий оттенок этих цветов: сочетания типа “чаша зелена вина” – одновременно и зелье, и зелень, и яркий наблеск светлого цвета, в отличие от синего вина – белое вино». В средневековой речи не существовало «слов, связанных только с цветом, – не было и самостоятельно важных признаков цвета. Важнее было обозначить не цвет самой вещи, а ее существенные характеристики: светимость и яркость (зеленый и синий) или отсутствие этого качества. Признак цвета слит еще со всеми другими признаками предмета или существа, но уж если он извлечен и показан в поэтическом тексте как важное свойство их, тогда такой признак – не просто цвет, как сегодня у нас, он – символ». Для нашей темы это важно.

 

Ученый из Сомбатхея (Венгрия) Виктор Моисеенко, говоря о восприятии цвета, заключает: «Желто-синий канал – это один из важнейших физических элементов цветового зрения, который был первично зафиксирован в языковом сознании древнего человека». Причем «желтый и синий ведут себя по-особому при изменении цветового тона в зависимости от яркости. В цветоведении это является своеобразным правилом: а) при увеличении яркости сверх нормативной спектральные цвета сдвигаются к желтому и голубому, б) при очень больших яркостях (соответствующих полуденному солнечному свету в южных широтах) цветовой тон сохраняется без существенных изменений только у желтого и у голубого, остальные “выцветают”».

 

 

Для понимания цвета иконы Андрея Рублева «Святая Троица» (несмотря на внесенные поновления ее и реставрационные изменения в течение последних 300–400 лет) эти замечания весьма существенны. Ибо основной авторский замысел, касающийся цвета, прочитывается достаточно хорошо. Глядя на икону, именно упомянутые Моисеенко цвета из всех хроматических видишь самыми интенсивными, в то время как остальные приглушены. Золотисто-желтые троны и крылья Ангелов, голубые подпапоротки и рефлексы на одеждах, синие хитоны и гиматий сразу создают праздничное настроение.

 

Воскрешение Лазаря.

Преподобный Андрей Рублев.

1405 г. Благовещенский собор

Московского Кремля

Обращает на себя внимание следующее обстоятельство: предшественники Рублева и его последователи в данной композиции, насколько нам известно, концептуально не писали белыми нимбы Ангелов (речь не идет о копиистах). Вспомним ранние памятники, где встречается сюжет «Гостеприимство Авраама»: живопись катакомб на Виа Латина (IV в.), ранние мозаики в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.), в церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.); вспомним известные памятники послеиконоборческой эпохи: фреску Софии Киевской (XI в.), мозаику собора в Монреале (Италия, XII в.), фреску в капелле Богоматери монастыря святого Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), живопись южных врат собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.), икону, приписываемую кругу святителя Стефана Пермского и получившую наименование Зырянской Троицы (XIV в.), знаменитую фреску Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице, что в Новгороде (XIV в.), церковь 40 мучеников в Тырново (Болгария, XV в.), храм Святой Софии в Охриде (Сербия, XV в.) – везде нимбы исключительно золотого цвета или цветов, его имитирующих. Не являются исключением и миниатюры на этот сюжет: Псалтирь XI столетия из собрания Британского музея, «Слова Иакова Коккиновакского» из библиотеки Ватикана (XII в.), Псалтирь Гамильтон (XIII в.), лист из Сочинений Иоанна Кантакузина с двойным портретом самого императора Иоанна (XIV в.) и др. В прикладном искусстве подобных композиций также великое множество. И нигде нет белых нимбов. Не найти их и в послерублевское время. Нет их даже на тех иконах, которые были написаны почти эпигонски в подражание Рублеву, нет на одноименной новгородской таблетке (конец XV в.). Искать же в более поздних памятниках напрасно тем более.

 

 

Преподобный Андрей был не понят современниками.

Сомневаться в том, что на его иконе нимбы изначально задумывались белыми, напрасно. Ведь сусальное золото наносилось сразу на все те участки, где оно должно быть. Русские мастера нимбы обычно вызолачивали не отдельно, а вместе с фоном. Но на Рублевском шедевре золотой фон местами хоть и стерт, тем не менее, границы золочения вполне заметны. Они не заходят на плоскости нимбов. Да и могло ли быть золото утрачено сразу на всех трех нимбах, причем строго в пределах отчетливых кругов? Разумеется, нет.

К тому же на иконе «Святая Троица» обозначены белым цветом не только нимбы, но и Престол. Сейчас это якобы просто левкас с совсем мелкими остатками высветленной охры, как сообщает Юрий Малков. Но не остатки ли это поновлений и реставраций? Как бы там ни было, все равно четко выстраивается цветовой треугольник: белый – желтый – синий. Связь этих цветов очевидна. Выцветание остальных – находится в зависимости от белого, указывающего на очень большую яркость, связанную с прообразовательным откровением Святой Троицы. Белый цвет сам по себе имеет наивысшую яркость. Библия свидетельствует: «И явился ему (Аврааму. – В.К.) Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного» (Быт. 18: 1). Речь, скорее всего, идет о полдне: на Востоке «дневной зной» и является синонимом полдня. Но было бы наивно видеть некий бытовой реализм у Рублева, тем более что изограф исключает из композиции фигуры Авраама и Сарры. Иконописец осмысливает явление Ангелов как знаменательный символический полдень в истории человечества.

Вот и Х.Э. Керлот обращает внимание на производность белого от солнца во многих культурах. Задолго до Керлота известный русский славист Александр Потебня установил, что эпитет «белый» применительно ко дню русичи связывали напрямую с мистикой солнца.

 

Если это так, то данная мысль указывает, прежде всего, на явление из небесного мира в мир земной – мир, который пребывает «под солнцем», ведь русское свет означает еще вселенную и семасиологически соотносится со словами, имеющими отношение к ритуальному действию. Жить на белом свете означает вообще быть, принадлежать бытию. Само слово «свет» –праслав. *svĕtъ – родственно др.-инд. çvētás – «светлый, белый».

Закономерно возникает связь белого цвета со святостью, духовностью, невинностью и т.д. Что имеет под собой основание. Святость не есть та или иная сумма нравственных совершенств – она каждый раз личностно неповторима. Белый спектрально аналогичен цвету солнца и тоже уникален, ибо его невозможно получить, смешивая какие бы то ни было другие основные цвета. Вне всяких сомнений, это твердо знал Рублев. Однако он не мог бы заявить обратное – о высоком потенциале белого, заключающего в себе весь спектр радуги. Первые опыты дисперсии света, когда солнечный луч, проходя через призму, разлагается на различные цвета, были впервые проведены англичанином Хариотом (1560–1621) и чуть позже чешским естествоиспытателем Марци (1595–1667), а системно стали изучаться только Ньютоном. Хотя русский изограф, несомненно, любовался на небе радугой. Тем не менее, судя по творчеству, белый он воспринимал просто, а не сложно, не синтетично, явно осмысливая белизну как свет и связывая ее символику с Божеством.

«Бог есть свет, и это – не в смысле нравоучительном, а как суждение восприятия – духовного, но конкретного, непосредственного восприятия славы Божией: созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет», – писал отец Павел Флоренский.

 

Святая Троица.Фрагмент.

Преподобный Андрей Рублев.

Белый в нашем случае – своеобразный художественный синоним трансцендентного Божественного света, проникающего по сю сторону бытия.

Такое понимание для Рублева не случайность. Достаточно обратиться к его иконе «Воскрешение Лазаря» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, где Лазарь, выходящий из пещеры в белом саване, изображен в нарушение традиции не на черном фоне пещеры, а на белом. Это еще один пример, когда преподобный Андрей был не понят современниками и потомками, ибо никто из иконописцев не повторил в данной композиции белой пещеры. Случай действительно неординарный для средневековой иконописи, о чем писал в свое время Владимир Плугин: «Это настолько неожиданно, что мы тщательно осмотрели икону с целью выяснить сохранность красочного слоя. Можно уверенно сказать, что фон пещеры изначально был белым».

Икона «Святая Троица» принадлежит к более позднему времени, значит, можно настаивать на особом, устойчивом осмыслении Рублевым белого цвета, его увязке с Божественным светом, который получил литургическое название «свете тихий» и который превращает человека в «светильник мира светлейший, светом сияя Троицы» (кондак святителю Андрею Критскому). Причем символика белого цвета иконописцем понималась равнозначной золотому, с той лишь разницей, что белым условно передавался Божественный свет именно по эту сторону бытия, золотым – по другую.

 

И для сути вопроса столь ли существенно, как была написана верхняя плоскость Престола: белым или высветленной охрой? Оставляя на середине лишь одну жертвенную чашу, Рублев вводит прием особого выделения предмета по важности: чаша настолько акцентирована, что становится вневременным символом. Эта вневременность и подчеркивается белизной стола, не познавшей теней, идентичной цвету непосредственно нимбов; ибо белизна условно обозначает свет, льющийся от Божественного Престола – все тот же свет вечности, явленный в земной мир, то есть саму благодать.

 

Даже с точки зрения формальной организации живописного произведения белые нимбы требовали соответственного ответа на других участках, что особенно понятно практикам-иконописцам. И такое соответствие мы прочитываем в верхней белой плоскости Престола, в то время как на пластически сходные плоскости подножий нанесена действительно высветленная охра. Владимир Колесов в восприятии цвета средневековым русичем обнаруживает «вполне определенное различие между тем, что является златозарным, и тем, что всегда светозарно. Златозарный – озаряющий все вокруг блеск земного, простого, мирского света; тогда как светозарный – носитель собственного света, не отраженного через блеск другого предмета (небесные силы)»[12]. Данная мысль ученого свидетельствует в пользу того, что Престол изначально задумывался белым. Не случайно ведь последователи великого изографа писали белым его в данном сюжете уже концу XV века[13], а сольвычегодцы во второй половине XVI столетия – даже в другом изводе[14], то есть в послерублевское время сложилась устойчивая связь белого цвета с верхней плоскостью Престола. С нашей стороны было бы странным не замечать этого.

Преподобный Андрей Рублев находился, вне всяких сомнений, в границах средневековых представлений о цвете.

 

Гостеприимство Авраама.

Вторая половина XVI в.

Сольвычегодск

А.А. Потебня отмечал, что «зеленый» означает «веселый», но мы знаем: зеленый в данном случае, несмотря на не очень значительную насыщенность, еще есть светимость и яркость. Это наблюдение подтверждается цветоведением Демокрита: «Лазоревый (isatis) состоит из сильно-черного и желто-зеленого, содержа большую долю черного. Зеленое (prasinon) – из пурпурного [ближе к оранжевому] и лазоревого или из желто-зеленого и пурпуроподобного. Такой цвет божественный, и ему присущ блеск». Опыт Демокрита оказался для Византии, а затем и Руси небесполезным, ибо философ находил нечто «божественное» в темно-синем, причем тоже с «блеском». Через Византию синий древнерусской ментальностью оформился как «внутренний блеск, свечение темного предмета или вещества». Во всяком случае, знаменитый «рублевский голубец», очевидно, был обусловлен именно названными качествами синего цвета. Поэтому у правого Ангела гиматий зеленый, а хитоны у правого, левого и гиматий у центрального Ангелов – ярко-синие. То есть на иконе задуманы светящимися – наряду с золотом фона, желтыми (то есть златовидными) крыльями, тронами, плоскостями подножий и Престолом – не только теплые тени, что для древнерусской иконописи типично, а даже холодные – на синих облачениях. Совершенно очевидно: икона представлялась преподобному Андрею неким сплошным светоносным окном. Свой замысел изограф построил, конечно, не на учении Демокрита о цветах, а на символическом отражении Божественного нетварного света. Метафизика цвета становится здесь метафизикой света. В шедевре Рублева, как ни в какой другой его работе, нашло выражение исихастское мировоззрение иконописца. Мысль не нова, но в ее правоте убеждаешься много раз.

 

Для Демокрита характерен вещественный, телесный подход к цвету, но русский изограф цвета «развеществляет» и одухотворяет. Отсюда гиматий левого Ангела, изображаемый в большинстве памятников обычно красным, становится сложным бледно-розовым, а зеленый гиматий правого получил вышеупомянутую приглушенность. Причем, как ни парадоксально, плохая сохранность иконы вовсе не мешает прочитывать замысел иконописца. Напротив, лишь выявляет его еще четче. По степени тональной плотности изображения Ангелов раскладываются на три ступени: 1) фигура среднего Ангела фактически не подверглась высветлению, 2) фигура правого Ангела явно светлее среднего, 3) фигура левого Ангела светлее правого и составляет прямой контраст фигуре среднего. Налицо прием «дематериализации» тона и цвета. Для чего это понадобилось изографу? Объяснять влиянием обратной перспективы (что дальше, то темнее и четче по тону) бессмысленно: главная идея иконы – выражение православного вероучения о Троице Единой и Нераздельной: все три Ипостаси равночестны и единосущны. Чем Они могут отличаться друг от друга по своему естеству? То или иное определение будет здесь попыткой ипостазирования на иконе Лиц Святой Троицы.

 

Тема метафизики цвета Андрея Рублева неизменно выводит нас на постановку выше означенных вопросов. Но эти вопросы неизбежно уводят нас от темы цвета в великой иконе прославленного древнерусского иконописца.

Подведем итоги. Цветовое восприятие гения-изографа неразрывно связано с национальным восприятием и пониманием цвета, что можно обозначить, наверное, выражением «цветовая русская ментальность». Но преподобный Андрей не просто остается в ее границах, а значительно обогащает древнерусское цветовое мышление. Колористические находки Дионисия (особенно в житийных иконах) были бы невозможны без художественных достижений Рублева. Икона Святой Троицы – их бесспорная вершина. Но данный образ не безмолвствует сам в себе, а через шесть столетий продолжает обращаться к русским людям – к нам, потерявшим опору в национальных основаниях культуры, опять упорно сползающим к розни мира сего, и служит молчаливым требованием исцеления национального духа. Рублев предлагает даже не лекарство, а нечто существенно большее. Он создает условие для богосозерцания. Без глубокого осмысления древнерусского наследия не может быть нашего движения вперед.

 

Виктор Кутковой

20 декабря 2010 года

[sasha 3 426]

К уточнению иконографической интерпретации «СВЯТОЙ ТРОИЦЫ» Преподобного Андрея Рублева

источник: К уточнению иконографической интерпретации «Святой Троицы ...

 

Апофатически признавая условность любого изображения Пресвятой Троицы, душа человеческая на катафатическом уровне все же стремится хотя бы прикоснуться к Божественно-Личностной тайне Триипостасного Бога через откровение «художественного Боговидения». И потому многие историки искусства и богословы пытались конкретно определить Лица в рублевской «Троице». Варианты этих попыток предлагаются диаконом Георгием Малковым в публикуемой статье.

 

Известный систематизатор богословских основ иконы Л.А. Успенский в одной из своих последних работ заметил: «Как откровение неизобразимого Божества, явление Аврааму может быть передано только символически, в виде трех безличных Ангелов. Поэтому всякое наименование Божественных Ипостасей в этом образе может быть только произвольным противоречием Шестому и Седьмому Вселенским Соборам».

 

 

И действительно, долгое время был известен только один памятник (причем непосредственно рублевской эпохи), где точно обозначено Имя каждой Ипостаси, — так называемая «Зырянская Троица» второй половины — конца XIV в., связываемая с просветительской деятельностью преподобного Стефана Пермского среди пермяков-«зырян». На иконе около каждого Ангела имеются надписи на зырянском языке: у левого (от зрителя) — Py (Сын), у среднего — Aï (Отец), у правого — Puiltos (Святой Дух).

 

Оставляя в стороне известную догматическую проблематичность столь конкретного именования Лиц на иконе (в «акривийном» смысле это нежелательно, а с апофатической точки зрения и вовсе недопустимо) и объясняя этот факт главным образом миссионерско-пропедевтическими задачами преподобного Стефана, способными иметь и некоторый «икономийный» характер, — пожалуй, все-таки представляется позволительным усмотреть здесь отражение достаточно традиционного (хотя, как правило, обычно и «неписанного») понимания самого порядка размещения на подобных иконах Ангелов, конкретно символизирующих столь же конкретные Лица Троицы (причем этому отнюдь не мешает наличие зачастую равно у каждого Ангела крещатого, иначе говоря, христологически акцентированного нимба).

 

В сохранившихся на «Зырянской Троице» надписях с указанием Лиц иконописец как бы «проговорился» нам о явно традиционном размещении Их на иконах «Троицы» той поры, то есть о том, как конкретно эти Лица воспринимались тогда человеком, молившимся перед любой иконой Святой Троицы (и причем, как мы это увидим в дальнейшем, не только на Руси)…

Однако рублевская «Троица» — в отличие от «Зырянской» — тем и характерна, что, судя по данным физических (технико-технологических) исследований памятника, тут изначально не имелось вообще никакого обозначения Лиц (на что — на основании чисто визуальных данных — еще ранее указывал Г.И. Вздорнов[3]): здесь нет ни следов надписей, ни даже следов процарапанного в грунте подготовительного рисунка — графьи от средокрестий в нимбах (или хотя бы в нимбе центрального Ангела) — при том, что, например, графьи от лент-«тороков» на главах Ангелов сохранились во всех трех нимбах. Имеются лишь остатки киноварной надписи на фоне: «Святая Троица». При этом важно отметить, что точно так же никаких обозначений Лиц (или хотя бы следов от таких обозначений) нет и на нескольких иконах, почти копирующих рублевскую «Троицу»; таковы, например, икона из Воскресенского собора в Коломне (кон. XV в.) в собрании Третьяковской галереи (хотя сохранность иконы и оставляет желать лучшего); створка панагиара (1435 г.) из Софии Новгородской; изображение Троицы на сени Царских врат в Троицком приделе собора Василия Блаженного в Москве (серед. — трет. четв. XVI в.); икона из того же придела (серед. — втор. полов. XVI в.); икона в Троице-Сергиевой Лавре — «годуновская» (1598 г.).

Вряд ли это случайность, скорее — закономерность. Косвенным образом это подтверждается известными вопросо-ответами Московского Стоглавого Собора 1551 года, где сказано вполне определенно: «У Святой Троицы пишут перекрестье (в нимбах — д. Г. М.) ови у среднего, а иные у всех трех. А в старых писмах и в греческих подписывают “Святая Троица”, а перекрестья не пишут ни у единого (заметим, что таких памятников до нас дошло очень мало. — д. Г. М.). А иные подписывают у среднего “IС ХС Святая Троица”. И о том ответ. Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочии пресловущии живописцы, а подписывать “Святая Троица”. А от своего замышления ничтоже претворяти».

 

Ответ Стоглава может служить дополнительным и вполне достаточным подтверждением того, что, вероятно, именно для рублевских «Троиц» (а их, думается, была не одна) формальное обозначение Лиц — посредством различных пояснительных надписей, перекрестий в нимбах и т. п. — не было характерно.

 

…И все же и в рублевской иконе эти Лица, символизируемые Ангелами, как бы стремятся к личностному Своему проявлению: образы Их не лишены известной, пусть и «прикровенной», конкретности в выражении ипостасных взаимоотношений и потому могут быть «определены» если и не как однозначная религиозная «Богозрачная» данность, что, разумеется, невозможно, то хотя бы как данность художественно-символическая.

 

Апофатически признавая вообще всякую условность любого изображения Пресвятой Троицы, душа человеческая, так сказать, на уровне катафатическом все же стремится хотя бы прикоснуться — через откровение «художественного Боговúдения» — к Божественно-Личностной тайне Триипостасного Бога. И потому, в частности, и Л.А. Успенский, и многие другие историки искусства и богословы тем не менее пытались вполне конкретно «определить» Лица в рублевской «Троице».

 

Вкратце варианты попыток подобной идентификации Лиц (с указанием сторонников тех или иных вариантов) можно представить следующим образом.

1-й вариант : слева (от зрителя) — Бог Сын, в центре — Бог Отец, справа — Святой Дух (такой версии придерживались: Ю.А. Олсуфьев, полностью согласная с ним В. Зандер, Д.В. Айналов – к концу своей научной деятельности, Н.М. Тарабукин, П. Евдокимов, Н.А. Демина, А. Ванже, Г.И. Вздорнов, прот. А. Ветелев);

2-й вариант : слева — Бог Отец, в центре — Бог Сын, справа — Святой Дух (Н. Малицкий, В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, В.И. Антонова, монах-иконописец Григорий Круг, Л.А. Успенский и В.Н. Лосский, Р. Майнка, К. Онаш, Г. фон Хеблер, протоиерей Л. Воронов, протоиерей А. Салтыков, Э.С. Смирнова);

3-й вариант : слева — Бог Отец, в центре — Святой Дух, справа — Бог Сын (архиепископ Сергий Голубцов, Л. Кюпперс, прот. И. Цветков);

4-й вариант : слева — Святой Дух, в центре — Бог Отец, справа — Бог Сын (архиепископ Сергий Голубцов, Л. Мюллер; см. также материалы «Иреникона»).

Последние две трактовки (3-й и 4-й варианты), однако, предельно субъективны и не выдерживают серьезной критики: за ними, по сути, нет сколько-нибудь общепринятых традиций — ни богословской, ни иконографической.

 

В целом вопрос сводится к тому (если уж решиться задавать его) — кто же изображен преподобным Андреем (по внутреннему его замыслу) в центре иконы: Бог Отец или Бог Сын? Ведь в иконе имеется немало иконографических и чисто художественных нюансов, до сих пор позволявших ее исследователям решать этот вопрос самым различным образом.

 

Наиболее адекватным решением здесь представляется позиция, как бы примиряющая обе стороны и одновременно признающая частичную правоту аргументации каждого из оппонентов, а именно: с достаточной уверенностью можно утверждать, что преподобный Андрей, стремясь передать неразрывное единство Ипостасей при обязательном Их различении, не мог не отразить в своей иконе хорошо известной, хотя и постоянно ускользающей из сферы рационального умствования, предельно антиномичной оппозиции нераздельность-неслиянность.

При этом он, в соответствии со всей святоотеческой традицией, сознательно представил образ Отца через образ Сына — по известному евангельскому слову: «Бога не видел никто никогда; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил» (Ин. 1, 18). Более того: Рублев смог непосредственно иконографически-художественными средствами выразить эту символическую традицию восприятия Сыновнего образа как «замещающего» образ Отца, что, естественно, всегда подразумевалось православным сознанием и о чем, в частности, ясно свидетельствует уже упоминавшийся другой памятник эпохи Рублева — «Зырянская Троица».

 

О подобном как бы «двоении» (и, соответственно, художественно-символической контаминации) образов Отца и Сына, когда образ Родившего репрезентируется образом Рожденного, имеется немало святоотеческих высказываний.

Так, в Символе святителя Григория Чудотворца, Неокесарийского, непосредственно о Сыне говорится: «Един Господь — Бог от Бога — образ и выражение Божества», — святитель Афанасий Александрийский называет Сына «образом Отчим», истинным и от Него «неотличным Образом», святитель Григорий Богослов утверждает, что Сын есть «Начало от Начала — от бессмертного Отца, Образ Первообраза», а святитель Григорий Нисский пишет: «Сын в Отце — как красота изображения в первообразном зраке [т. е. как красота образа содержится в виде, в форме первообраза. — д. Г. М.]… Отец в Сыне — как первообразная красота обитает в Своем изображении. И нам следует одновременно держать в мысли то и другое».

 

Столь же традиционное понимание неразрывности образов Отца и Сына мы находим и у святителя Василия Великого, писавшего: «В Боге Отце и в Боге Единородном (то есть Сыне. — д. Г. М.) созерцаем один как бы образ, отпечатлевшийся в неизменности Божества. Ибо Сын в Отце и Отец в Сыне, потому что и Сын таков же, каков Отец, и Отец таков же, каков Сын; и в этом Они едино»[22]; именно поэтому Сын есть собственный Образ Отца, Его «Живой Образ».

 

Наконец, позднее, у преподобного Иоанна Дамаскина, мы находим даже своего рода «иерархический» строй неразрывной системы (как замкнутого цикла) «Божественных образов» Пресвятой Троицы, когда Сын выступает как «природный Образ» Отца — «совершенный, во всем подобный Отцу Образ, кроме нерожденности и отечества», а Святой Дух — как «Образ Сына, ибо никто не может сказать “Господи Иисусе”, как только Духом Святым» (то есть через посредство откровения этой истины Святым Духом. — д. Г. М.), «итак, — заключает Иоанн, — в Духе Святом мы познаем Христа как Сына Божия и Бога, и через Сына мы видим Отца».

 

Если труды святых отцов на эту тему, очевидно, не всегда были доступны древнерусским иконописцам, то сама православная догматическая традиция и художественно-символический канон именно такого восприятия образа Отца — через образ Сына! — была общепризнанной и распространенной. Ведь и преподобный Андрей прекрасно знал о том, что Апостол Павел в посланиях к Колоссянам и к Коринфянам называет Сына «Образом Бога Невидимого» (см.: Кол. 1, 15; 2 Кор. 4, 4). Знал он и о том, что, согласно тому же Апостолу Павлу, только Сын есть в духовном смысле точный образ Родившего — «будучи сияние славы и образ ипостаси Его» (Евр. 1, 3), ибо ведь недаром ответом Иисуса на просьбу Апостола Филиппа показать ему Отца было: «Видевший Меня видел Отца; как же ты говоришь: покажи нам Отца? Разве ты не веришь, что Я в Отце и Отец во Мне?» (Ин. 14, 9–10).

 

Известно, что подобный же принцип репрезентации пытались применять, например, и в композиции «Ветхий Деньми» («Отечество»), где символическое изображение (в виде старца) Бога Отца всегда старались сопровождать монограммой «IС ХС» поскольку именно Сын — как «Ветхий Деньми» — только и мог являть Собой образ Отца.

 

Кроме того, существуют и изображения так называемой «Новозаветной Троицы» (подобный их тип порой именуют и как «Сопрестолие»), хотя в русле соборных постановлений Церкви такие иконы являются, конечно же, неканоничными, и даже попросту запрещены! — но это уже вопрос особый.

 

В подобных композициях слева (от зрителя) всегда помещен образ Сына, тем самым восседающего «одесную Отца», в центре же — некий старец (якобы Сам «Бог Отец», «Саваоф»). Изображение этого старца защитники такого рода сомнительных икон (чаще — уже XVII—XVIII вв. и более поздних) обычно пытались и пытаются интерпретировать опять же как образ Сына (в виде «Ветхого Деньми»), символизирующего Отца (иногда здесь, действительно, в более древних подобного типа памятниках, присутствует надпись «IС ХС»).

 

Однако такого рода богословские тонкости всегда оставались чужды достаточно профанному сознанию широких слоев верующих, и потому такой, явно недопустимо антропоморфный, образ Бога-Отца нередко сопровождался вполне откровенной надписью: «Господь Саваоф». Справа же (от зрителя) в подобных иконах помещали символическое изображение Святого Духа — в виде голубя на жертвеннике (хотя иногда он представлен парящим над фигурами Сына и Отца).

 

Из наиболее типичных древнейших изображений на эту тему можно упомянуть, например, фреску в Матейче, в Сербии (1356–1360 гг.), и фреску в церкви святых равноапостольных Константина и Елены в Охриде, в Македонии (серед. XV в.)…

 

Но вернемся к «Троице» преподобного Андрея.

Предложенное здесь решение вопроса о художественно-иконографической идентификации рублевских образов Лиц-Ипостасей Пресвятой Троицы, учитывающее, в частности, надписи на «Троице Зырянской», находит, как оказалось, дополнительное веское подтверждение и в сохранившихся подобных же надписях на еще четырех (по крайней мере!) памятниках древнерусского и поствизантийского искусства с изображением Пресвятой Троицы — на трех иконах и одной резной кипарисовой панагии.

 

Первая из икон (уже, вероятно, позднего XV в.) находится в собрании Исторического музея в Москве, вторая (поствизантийская!) (конца XV – начала XVI в.) — в сакристии монастыря Влатадон в греческих Фессалониках, третья (XVII в.) — в Вологодском музее.

Все три изображенных на первой иконе Ангела имеют крещатые нимбы с традиционным надписанием «ΟwN» (Сый, Сущий) — как формально выраженное подтверждение единосущия всех Лиц, и в то же время над Ангелами проставлены представляющие для нас особый интерес обозначения: над левым от зрителя — «СНЪ», над средним — «IС ХС» (!), над правым — «СТЫİ ДХ»; при этом икона имеет и общее надписание: «СТАЯ ТРОIЦА».

 

Ясно, что Ангел, символизирующий Сына, изображен здесь дважды: но если в одном случае он являет собой собственно образ Ипостаси Сына (Ангел с надписью «СНЪ»), то в другом (центральный Ангел) — это есть тот же самый «ангельский» образ Сына (на что и указывает надпись «IС ХС»), но уже, однако, явно репрезентирующий собой образ Ипостаси Отца (!). Можно сказать, что, по сути, в подобных композициях предельно соблюден догматический такт: Лицо Отца в них «указуется, но не показуется», что является отражением глубинной апофатической установки истинно православного художества.

 

И хотя, естественно, со строго догматической точки зрения, точные персонификации Лиц в изображении Троицы абсолютно излишни, в более «миметически»-конкретно мысливших широких кругах верующих, порой при этом и не слишком искушенных в иконографических тонкостях православного художества, Их именования оказывались вполне естественными и, как мы видим, существовали вполне открыто.

На это указывает и поствизантийская икона монастыря Влатадон «Гостеприимство Авраамаа», где Лица Троицы сопровождаются соответствующими надписями с сокращенно переданными Их Именами в виде лигатур. При этом над каждым Ангелом были помещены и надписи: «IC XC» (у среднего Ангела сохранилась только первая часть надписи: «IC», а на месте второй части — утрата живописи вместе с грунтом). Две лигатуры читаются хорошо: над главой правого (от зрителя) Ангела написано «ΠΝ», т. е. «ΠΝΕΥΜΑ» — «Дух», а над главой среднего — «ΠΗΡ», т. е. «ΠΑΤΗΡ» — «Отец». Хотя надпись над левым Ангелом сохранилась фрагментарно, все же и здесь можно, пусть и с трудом, прочитать Имя «ΥΙΟΣ» — «Сын».

 

Весьма любопытна также и третья из упомянутых икон на тему «Святой Троицы», связанная с Вологодчиной и происходящая из Александро-Куштского монастыря.

 

Здесь около лика левого (от зрителя) Ангела написано — «СНЪ», а около лика правого — «СТЫ ДХЪ», но еще более интересна надпись у лика центрального Ангела — «wЦЪ ИС ХС»; последняя как раз и подтверждает высказанную выше мысль о том, что центральный Ангел есть не просто образ Бога Отца (первая половина монограммы: «wЦЪ»), но образ, опосредованно символизируемый и являемый Сыном (недаром вторая половина этой монограммы: «ИС ХС») — точнее, Ангелом, Сына символизирующим, — и это при том, что такой же Ангел слева являет нам собственно Самого Сына — непосредственно и напрямую!

 

И, наконец, такую же персонификацию Ангелов Троицы мы встречаем и на двустворчатой кипарисовой панагии XVI века в собрании Сергиево-Посадского (прежде — Загорского) музея, где над головами Ангелов имеется следующая резная надпись: «ТРОИЦА wТЕЦЬ И СЫНЪ И СВЕ[ТЫ ДУХЪ»; причем в центре, над головой среднего Ангела, помещена часть надписи: «ТРОИЦА wТЕ», а буквы «ЦЬ» вырезаны чуть ниже — прямо у главы этого Ангела; слова же «И СЫНЪ» помещены над главой левого (от зрителя) Ангела, а «И СВЕ[ТЫ ДУХЪ]» — над главой правого!

 

Естественно, что уже пять (!) имеющихся примеров «троических» памятников, создававшихся на протяжении, по сути, трех столетий (со второй половины XIV в. по вторую половину XVII в.), в смысловом отношении совершенно одинаковых — с никак не меняющимся порядком обозначения (именования) Лиц Пресвятой Троицы, а отсюда, естественно, и самого принципа Их размещения в таких композициях, —не есть случайность или же прихоть какого-то отдельного автора, а, по сути, достаточно устойчивая традиция вполне конкретного, издавна существовавшего восприятия и осмысления каждого из ангельских изображений в иконах «Троицы»!

 

Разумеется, это касается только тех «Троиц», в которых не подразумевалось изображение лишь одного только Лица (в качестве Бога-«Странника») как Иисуса Христа в сопровождении двух Ангелов, но давался неизреченный, по сути, образ Предвечного Совета Божия — Совета «Всей» Пресвятой Троицы о судьбах мира…

 

Примерами таких надписей как бы «проговаривается» давняя и даже, пожалуй, общепринятая, хотя специально и не прокламировавшаяся, система персонификации Лиц Троицы на древних Её иконах: это наблюдается, как можно видеть, на целом ряде памятников и в течение весьма долгого времени — причем не только на Руси, но и в Греции, позволяя тем самым утверждать, что такая персонификация была характерна и для византийской традиции.

 

При этом следует подчеркнуть, что надписи иного рода, как и иное их размещение по отношению к изображенным Ангелам, доселе исследователям православного художества не известны, поскольку почти наверняка какой-либо иной традиции (кроме этой — так сказать, подчеркнуто разъяснительного, «педагогического» характера) и не существовало вовсе.

 

С учетом же такого, условно говоря, пропедевтического «канона» (подчеркнем еще раз — четко выразившегося письменно в уже пяти, по крайней мере, известных автору памятниках!), вполне позволительным становится и истолковать — в полном соответствии с отмеченной традицией и без каких-либо излишних досужих фантазий — точно так же и изображения Ангелов, символизирующих Божественные Лица, в рублевской «Троице».

 

Образ правого (от зрителя) Ангела несомненно воспринимался, — если данное восприятие вообще требовалось, — как изображение Святого Духа, с чем согласно и подавляющее большинство исследователей иконы. В центре же (и символически это вполне оправдано) нам явлен образ Отца, но образ Его художественно целомудренно «замещен» и репрезентируется «ангелоподобным» образом Сына: поэтому центральный Ангел и изображен в каноническом для иконописи одеянии Спаса — в вишневом, с клавом, хитоне и голубом гиматии. Но одновременно этот символически явленный Ангел — как подразумеваемый под образом Сына Сам Отец — благословляет жертвенную чашу Сына со Святым Агнцем (ибо Сын есть «Приносяй и Приносимый» — в соответствии со словами тайной молитвы Херувимской песни на Литургии верных). Причем Ангел этот как бы вопросительно-призывно обращен к Ангелу, находящемуся по правое плечо от него, то есть к собственно образу Сына, «сопрестольного» Отцу. И здесь будет вполне уместным вспомнить слова Псалмопевца: «седи одесную Меня, доколе положу врагов Твоих в подножие ног Твоих» (Пс. 109, 1), или же, например, своего рода вариацию на ту же тему у Апостола Павла — его слова о Сыне, Который «воссел одесную престола величия на высоте» (Евр. 1, 3). Этот левый Ангел, непосредственно представляющий Сына, «прежде всех век» согласного во всем с волей Отца (а точнее — всей Святой Троицы) о необходимости принесения Себя в жертву за падший человеческий род, сдержанно — трепетно-осторожно и покорно — также благословляет искупительную евхаристическую чашу, выражая тем самым Свою готовность пострадать «за жизнь мира»...

 

Как мы видим, подобная трактовка троической темы иконописцем оказывается полностью укорененной в литургическом, а шире — в предельно сотериологическом, т. е. духовно-спасительном, ее осмыслении: от Полноты Всей Божественной Троицы Христос Сам готовится совершить — через Свое Воплощение и Распятие — жертвоприношение ради спасения мира. Но при том Жертву эту Бог-Троица приносит, согласно учению Церкви, Самому Себе, Сам же и являясь (в Лице Христа Спасителя) этой Священной Жертвой: Христос здесь есть и Жрец, Совершитель Жертвоприношения (вместе с превечно Его рождающим и неразрывно с Ним связанным Отцом), и Он же, под видом среднего Ангела являя Собою Отца, благословляет Себя как Жертву (символизируемую Агнцем в Чаше на престоле). Но опять же повторим: ведь именно всё Тот же Христос, являемый нам левым Ангелом, одновременно предстает перед нами на рублевской иконе и как Сама Жертва! — когда Он смиренно восседает «одесную» Отца, т. е. справа от среднего Ангела (от зрителя же — левее Его). И потому недаром одежда левого Ангела написана несколько светлее одежд двух других Ангелов и более похожа на «багряницу» — символическое облачение мучеников — словно пронизанную небесной лазурью. Более того, нередко тот же левый (от зрителя) Ангел изображается на иконах Троицы (и это весьма показательно!) в ярко алом, традиционно «мученическом» облачении, что дополнительно подтверждает существовавшую

традицию связывать именно фигуру левого Ангела с образом Ипостаси Сына — как Христа-Жертвы, Христа-Страстотерпца.

 

Не лишено внутренней логики и помещение над левым Ангелом образа некоего здания — как символа Божественного Домостроительства спасения; понятие же это в православной сотериологии неразрывно связано в первую очередь именно с Сыном, и если вся Святая Троица участвует в деле спасения человечества от уз греха и смерти, то все же непосредственным Созидателем и Совершителем нашего спасения признается один только Сын Божий, как писал св. преп. Николай Кавасила (ок. 1320 — ок. 1397/98 гг.), сподвижник святителя Григория Паламы: «Художником совместного воссоздания людей является вся Троица, Созидателем же — одно Слово», — то есть Сам Сын Божий, воплотившийся Господь наш Иисус Христос.

 

Вот это-то «Божественное художество» всей Полноты Пресвятой Троицы в деле Спасения мира и выразил — через как бы «двойной» символический образ Сына — преподобный Андрей в своей Богооткровенной иконе.

[sasha 3 426]

Некоторые богословские затруднения в понимании иконы Преподобного Андрея Рублева «СВЯТАЯ ТРОИЦА»

источник: Виктор Кутковой. Некоторые богословские затруднения в ...

 

Художественная сила знаменитой иконы преподобного Андрея Рублева настолько велика, что сложилась некоторая инерция восприятия данного образа. Еще издавна в популярной искусствоведческой литературе нам была предложена роль созерцателей Предвечного Совета Святой Троицы, и что-то не припоминаются протесты со стороны «зрителей». Могло ли быть иначе? Вряд ли, ибо с богословской точки зрения на иконы Троицы весьма долго, по сути дела, не смотрели. Причем не смотрели не только во времена государственного атеизма, но и много раньше. Интересный факт приводит профессор Московской духовной академии Н.К. Гаврюшин: «До середины XVI века, когда относительно некоторых новописанных образов высказал свои аргументированные сомнения дьяк Иван Висковатый, вопрос о доктринальном значении любых изображений, в том числе и посвященных Святой Троице, у нас не обсуждался». Поэтому смело можно утверждать: до XVI века на Руси никто и никогда не упоминал 82-го правила Трулльского собора. Дальше Гаврюшин поясняет: «В русской религиозно-общественной жизни вообще доктринальные вопросы и дискуссии не играли сколько-нибудь заметной роли. Для них не было такого социального пространства, как учебные заведения (первые появились лишь в XVII веке), не было и социально обостренной реакции на частные богословские суждения. Единственный действительно социально значимый спор был об обряде, то есть об образе литургического служения, и он-то и привел к церковному расколу XVII века. Эмоционально-эстетическая сторона церковно-общественной жизни значила на Руси гораздо больше, чем концептуально-догматическая. Икона была не интерпретацией слова, а окном в мир молчания, исихии».

Но если икона никакая не интерпретация, то почему в «Святой Троице» Андрея Рублева Ангелы, представляющие три Ипостаси, все-таки отличаются друг от друга? Такое отличие, наверное, уже есть интерпретация. К тому же, декан Свято-Сергиевского православного богословского института в Париже протопресвитер Борис Бобринский в связи с иконой Рублева пишет: «Бесполезно пытаться определить, какой Ангел изображает одно или другое Божественное Лицо, поскольку образ этот не является “иконой Троицы” в строгом смысле этого слова. В подлинном иконографическом предании никогда не изображают ни Отца, ни Духа в человеческом облике, ибо они не воплощены, не вочеловечились и потому не изобразимы. Икона эта имеет особый статус, она символична, так как изображает ветхозаветный образ пришествия Христа, в Котором почивают в полноте и Отец, и Дух». До отца Бориса и Л.А. Успенский сделал замечание относительно данной композиции: «Всякое наименование Божественных Ипостасей в этом образе может быть только произвольным противоречием VI и VII Вселенским cоборам». И опять непонятно: если бесполезно определять на иконе то или иное «Божественное Лицо», то зачем Рублев изобразил Ангелов в разных одеждах? Писали же их многие предшественники изографа именно одинаковыми. Но, как отмечал тот же Л.А. Успенский, у преподобного Андрея средний Ангел изображен в канонических одеждах Христа, у правого Ангела на хитоне виден клав (символ посланничества), однако менее яркий по сравнению с клавом центрального Ангела, у правого же Ангела клава нет. Почему? Существует своя логика и в расположении жертвенной Чаши ближе всего к среднему Ангелу, Который помещен иконописцем еще в одну большую чашу, образованную внешними контурами двух боковых Ангелов. Указанием на что может быть подобная явная связь Ангела с темой Чаши? Рублев вдобавок вводит еще и своеобразные корреляты: каждому Ангелу соответствует на втором плане свой формоэлемент – дом, дерево и горка. Если не стоит вопрос «кто есть кто» среди Ангелов, то зачем нужна такая самоочевидная связь первого плана со вторым? Надо подчеркнуть «особый статус» иконы, объясняемый ее символизмом: уже в VI веке применительно к данному сюжету были распространены толкования в тринитарном прообразовательном смысле. В Церкви принято пользоваться для дидактических и иных целей изображениями прообразов, символов и идей, но позволительно ли принимать их в качестве объектов поклонения, о котором говорили святые отцы и которое подобает моленным иконам? Как можно понимать в данном случае изображение уже упоминаемого Предвечного Совета Святой Троицы? Для создания моленной иконы с таким сюжетом необходимо свидетельство присутствия кого-либо на этом Совете, ибо свидетельство является одним из оснований православной иконы как таковой. Однако означенными свидетелями не могут быть ни зрители, пусть и самые чистосердечные, ни даже преподобный Андрей.

 

Если икона Рублева имеет сюжетную причину в известной ветхозаветной истории, связанной с Авраамом и Саррой, то следует обратить внимание на особенности явления Ангелов во времена праотцев. Иерей Геннадий Егоров отмечает: «Господь говорит: “Вот, Я посылаю перед тобою Ангела [Моего] хранить тебя на пути и ввести тебя в то место, которое Я приготовил [тебе]; блюди себя пред лицом Его и слушай гласа Его; не упорствуй против Него, потому что Он не простит греха вашего, ибо имя Мое в Нем” (Исх. 23: 20–21). Что это за Ангел, Который может прощать грехи, Который водительствовал ими, и творил чудеса, и спасал их от гибели во время путешествия в пустыне, и ввел их в землю Ханаанскую? Здесь речь идет об откровении Ветхого Завета о Христе Сыне Божием, потому что именно Христос в наибольшей степени есть Ангел – посланник, вестник Божий, вестник избавления человека от осуждения и смерти. Так, блаженный Феодорит говорит: “Здесь один и тот же назван и Богом и Ангелом: потому что и блаженный Моисей употребил то и другое наименование. Ибо Господь наш Иисус Христос именуется у Исаии и Богом крепким и Ангелом великого совета (см.: Ис. 9: 6)”. И в другом месте он же говорит: “Видел же он ангелов, восходящих и нисходящих по лестнице, а Господа – утверждавшегося вверху ее. Его-то наименовал здесь и Ангелом, и Богом: Богом – по естеству, Ангелом же – да знаем, что явившийся не Отец, но Единородный Сын. Ибо чьим ангелом будет Отец? Сын же – и Бог, и Великого Совета Ангел, потому что возвестил нам тайны Отца. Ибо говорит: “Яже слышах от Отца Моего, сказах вам” (Ин. 15: 15)».

 

Вернемся к 82-му правилу Трулльского собора. Оно, как известно, отменяет прообразовательный символ при изображении Иисуса Христа, ибо вторая Ипостась имеет реальный образ. На рублевской же иконе мы видим трех Ангелов, подчас считающихся прообразом Троицы. Однако Святая Троица не только не имеет Своего образа, но не имеет и Своего прообраза. Она – прообраз явленного во Христе откровения о триипостасном Боге. Напомним слова отца Бориса Бобринского: преподобный Андрей изобразил «ветхозаветный образ пришествия Христа, в Котором почивают в полноте и Отец, и Дух». Если моленная икона основана исключительно на христологии, то, может быть, достаточно того, что «созерцание Сына и есть созерцание Троицы», – как говорит М.В. Васина? Прообраз (tipos) ведь не сам образ (ikon), на прообраз не молятся. Общеизвестно, что прообразом Христа в Ветхом Завете был медный змей, но молятся православные не змею, а Христу.

 

Однако, учитывая то обстоятельство, что икона была написана не для иконостаса, как многие привыкли думать, а для сени над ракой преподобного Сергия Радонежского, вопрос о моленной функции этого образа так остро не стоит. Икона могла просто служить напоминанием о том деле, которому всецело посвятил себя преподобный. Мы должны были бы обратить внимание на многочисленность в Церкви подобных «иллюстративных» икон, не претендующих на моленную функцию. В качестве примера можно взять образы скачущих на конях святых Георгия и Димитрия Солунского, Бориса и Глеба, Евстафия Плакиды, а также иконы «Страшный суд», «Чудо от иконы “Знамение”» (искусствоведы переименовали ее в «Битву новгородцев с суздальцами»), «Огненное восхождение пророка Илии на небо» и другие. Почему тогда в этом ряду не может быть иконы Рублева?

 

И все-таки вопрос должен, наверное, ставиться иначе. «Между типологией (прообразовательным образом, к числу которых принадлежит “Авраамово гостеприимство”) и личным образом есть непреходимая дистанция. Ясно ведь, что личного образа у Троицы быть не может, кроме как образа Христа. “Типос” (tipos) через богослужение, в котором время совмещает прошлое и будущее, живет в литургическом пространстве своей исключительностью (то есть ветхозаветный прообраз стал иконой Святой Троицы), подтверждая правило о неизобразимости Самой Троицы», – пишет М.В. Васина. Н.К. Гаврюшин констатирует тот очевидный факт, «что на протяжении нескольких столетий отцы церковных соборов, ученые богословы и искусствоведы не могут прийти к согласию относительно понимания этой иконы. Сегодня необходимо честно и откровенно признать, что сами по себе зримые иконописные образы Святой Троицы прямо и однозначно не конвертируются в словесные догматические формулы. И не только “неграмотные”, но даже и искушенные богословы перед троичными иконами очень легко могут поддаться соблазнам тритеизма, о которых вслед за многими церковными писателями предупреждал Николай Кузанский: “Dum incipis numerare trunitatem, exis veritatem” (De docta ign., I, XIX)». Поэтому Н.К. Гаврюшин приходит к выводу, определяющему икону Рублева «как образ “нуминозного”, религиозного переживания, в котором вербальные формулы уже оставлены, но который способен сверкать определенными смысловыми лучами в зависимости от Предания, в коем он воспринимается и почитается». Напомним, что приоритет в трансформации сюжета «Гостеприимство Авраама» в икону «Святая Троица» не принадлежит преподобному Андрею. На западных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале, выполненных в 1230 году, можно видеть изображение ветхозаветной Троицы без фигур Авраама и Сарры, причем надпись «Агиа Троица» не оставляет сомнений в такой эволюции. Можно смело предполагать знакомство Андрея Рублева, работавшего на Владимиро-Суздальской земле, с этим суздальским памятником.

Завершая наш разговор, становится вполне очевидным: затруднений в понимании иконы «Святая Троица», безусловно, хватает.

И те проблемы, что здесь были затронуты, не стоит воспринимать как продолжение кампании, начатой некоторыми либеральными авторами, по дискредитации славы великого русского изографа.

 

Но мы не собираемся и солидаризироваться с Симонсом Менно, написавшим в своем главном сочинении «О Троице» то, что взаимное отношение Лиц Святой Троицы составляет тайну, предмет веры, а не рассуждений. У православных есть своя святоотеческая триадология, говорящая о внутритроичных отношениях. Начинается она со свода трудов святителя Афанасия Великого и кончается трактами святителя Григория Паламы.. И эта триадология не помеха для православной веры. Чтобы выяснить взаимоотношения между Ипостасями Святой Троицы, понадобилось два Вселенских собора, результатом усилия которых является текст Символа веры, входящий как в келейное молитвенное правило, так и в состав литургии. Более того, тринитарное богословие неизменно обогащает литургические тексты. Вспомним знаменитую стихиру на Господи, воззвах, поющуюся в навечерие Пятидесятницы – и становится очевидной несостоятельность меннонитской проблемы ума и веры.

 

Да и совершенство рублевского образа Святой Троицы тому подтверждение. Показательна общеизвестная формула отца Павла Флоренского: «Есть “Троица” Рублева, следовательно, есть Бог».

 

Дело ведь здесь не в психологических и интеллектуальных возможностях человека, а в иконологии – в определении духовного смысла образа, его глубины и выраженного в нем православного мировоззрения. Перед нами и стояла подобная задача, с той только разницей, что следовало всего лишь обозначить иконологические вопросы, связанные с проблемой понимания самой почитаемой и известной иконы на Руси.

 

Но предпринять даже попытку ответа на них в пространстве настоящего сообщения не представляется возможным. Для этого необходимо: для выражения субъективной точки зрения – как минимум авторская монография, а для объективного изучения – объемное коллективное исследование, и даже не одно.