Антиискусство. Записки очевидца.

[sasha 3 426]

Антиискусство. Записки очевидца. Часть 1. Малевич

 

В конце прошлого года вышла в свет книга художника Андрея Яхнина «Антиискусство. Записки очевидца», посвященная анализу истоков и эстетики контемпорари арта, о котором автор, в прошлом художник-авангардист, судит не со стороны. Предваряя свое исследование, А. Яхнин писал о «потребности в осмыслении этого системообразующего феномена современной культуры, которая агрессивно доминирует в сегодняшнем мире. Такое доминирование не оставляет возможности его игнорировать, поскольку это неизбежно приводит к существованию в культурно-цивилизационной резервации. Православная Церковь, будучи на протяжении столетий культурообразующим ядром русской цивилизации, безусловно, не должна позволить заключить себя в такую резервацию. И потому нам, дерзающим считать себя ее членами, необходимо в меру своих сил и возможностей пытаться анализировать процессы, проходящие в современной культуре, формулируя и аргументируя свою позицию». Недавние события – кощунственная акция в храме Христа Спасителя, поданная как явление современного искусства, и развернувшаяся в СМИ и Интернете полемика – подтвердили актуальность позиции художника. И потому сайт «Православие.ру» начинает публикацию фрагментов книги А. Яхнина «Антиискусство. Записки очевидца».

 

О Казимире Малевиче

Казимир Малевич. Автопортрет. 1910. ГТГ

Если Пикассо, несмотря на свой талант, был, в сущности, соллогубовским мелким бесом, который благодаря своей природной смекалке встроился в разрушительный культурный мейнстрим, а Дюшан уже вполне мог претендовать на роль «аггела» – правой руки сатаны, то третий важнейший персонаж новой культуры первой половины XX века – Казимир Малевич – это, скорее, чуть ли не сам падший ангел.

 

Малевичу присущи все признаки Мефистофеля, начиная со вполне внешнего сходства с литературным героем и заканчивая сознательным и последовательным исповеданием зла как свойства своей личной природы. К апофеозу этого исповедания – «Черному квадрату» – автор шел последовательно шаг за шагом; и это не было неожиданным «прозрением» или фактом заключения завета с темными силами – что окончательно подводит к мысли, что зло, зависть и ненависть вкупе с болезненной до шизофрении гордыней были онтологически присущи художнику с самого начала его «творческой» деятельности.

 

Малевич родился в провинциальной польско-католической семье на Украине. Несмотря на свое полукрестьянское происхождение, он уже в молодости стал стремиться в столицу, где бурлила предреволюционная жизнь, полная духа терроризма как в политике, так и в интеллектуальной жизни. Оказавшись в Москве, Малевич окунулся в уже зарождавшуюся интернациональную среду и последовательно проштудировал все стилистические направления того времени – от импрессионизма до кубизма и футуризма. Штудирование это не стало лишь школьным изучением внешних стилистических приемов или даже сколько-нибудь заинтересованным проникновением в суть каждого направления. Малевич стремился последовательно расправиться с новейшими стилями в искусстве, удивительным образом схватывая их на метафизической глубине и обнаруживая при этом свое тайное родство с мрачными духовными стихиями, безвольными медиумами которых подчас являлись некоторые художники.

 

 

Объясняя, например, работы импрессионистов, он писал: «…когда художник рисует, он высаживает краску, как растение, и предмет исчез, поскольку это всего лишь основа для видимой краски, при помощи которой предмет нарисован».

 

И это было не просто эволюцией автора, «в ходе которой он последовательно радикализовал все, что попадалось на его пути», – скорее это можно отнести к всеобщности духовного плебейства, захватившего тогда все стратегические высоты в культуре, и устремленности последнего к своему первообразу, одну из личин которого представлял сам Малевич. Он как бы постепенно накапливал стратегический запас ненависти, не только аккумулируя в своем творчестве весь негатив новейших стилей, но и порождая свои жутковатые симбиозы вроде кубофутуризма.

 

 

Казимир Малевич. Голова крестьянина. 1928. ГРМ

К супрематизму Малевич двигался, последовательно и хладнокровно демонтируя самые смыслы и символы всей предшествующей культуры. Последним визуальным провозвестником супрематической революции Малевича стала его серия живописных работ из крестьянской жизни. В этих картинах изображены страшные человекоподобные существа, состоящие из грубых геометрических предметов с белыми пятнами вместо лиц. Изображения полны темного магического символизма, и поскольку лик – это то, что связывает его – как образ – с первообразом, подобное «обезличивание» сродни духовному убийству.

 

Вообще вызывает удивление (смешанное с естественным духовным отвращением) откровенная – последовательная и хирургически точная – операция, произведенная Малевичем над всем, что связывало традиционную культуру с христианскими истоками. Хорошо зная иконографию, он создавал все работы на основе принципа замещения иконографической христианской символики сатанинской. Например, им был вполне сознательно введен термин «всевидящее око» – как определение скрытого от непосвященных некоего образа, смотрящего с картины на зрителя.

 

В свое время Маркаде так прокомментировал это «изобретение» Малевича: «На иконах это око принадлежит Христу: Его глаза широко распахнуты и глядят из глубины души сквозь видимый мир, различая подлинную реальность. Однако в “Портрете И.В. Клюна” это характерное для икон “око” – иконографический архетип, называемый “всевидящим оком”, – претерпевает смещение. Перспектива становится “заумной”. На рисунке одна часть глаза сдвинута относительно другой, это око упирается в ось носа, представленную в виде продолговатого параллелепипеда. Благодаря этому становится ясным параболический смысл двойного видения: внутренний и внешний глаз, видящий видение и знание, восприятие и познание…».

 

В связи с этим необходимо также упомянуть нашумевшую выставку под названием «010» в галерее Надежды Добычиной, где Малевич соорудил настоящий «домашний иконостас» из супрематических полотен, водрузив в нем на главное место свой «Черный квадрат».

 

Сам автор неоднократно отсылал свои супрематические эксперименты в область традиционной иконописи, называя истоки своих красных и белых квадратов в цветах «новгородской школы иконописи: белая грудь лошади и ярко-красное одеяние святого Георгия Победоносца либо белое епископское одеяние, усеянное черными крестами, в которое облачен Николай Угодник».

 

Исходя из подобных высказываний Малевича, многие искусствоведы приписывают ему цветовой и пространственный эстетизм, чуть ли не преемственность иконописной художественной традиции, что является крайне поверхностной, да и просто кощунственной точкой зрения. На самом деле в интеллектуальном отношении примитивно плоские, супрематические антииконы являли собой результат темного духовного опыта общения художника с преисподней, о котором сам Малевич свидетельствовал так: «…я сам переносился в пустынную бездну, в которой ощущаешь творческие сгустки Вселенной вокруг себя… Здесь, на этих плоских поверхностях, можно постичь течение самого движения, словно при соприкосновении с электрическим проводом».

 

Такая не просто культуроборческая, но и богоборческая, антихристианская позиция художника поражает и многое объясняет. Например – факт его продолжительного сотрудничества с большевиками в ряду своих единомышленников и одновременно конкурентов, таких как Татлин, Родченко и другие. И в свете подобной общей оценки творчества Малевича риторический вопрос уже наших дней: может ли современное искусство свидетельствовать о Свете и Истине, если оно имеет в своем истоке откровенно сатанинское начало, – становится гораздо менее риторическим.

 

Секта современного искусства как активная богоборческая сила

[/floatright]

Билл Вайола. Видеоинсталляция

в церкви Сан-Галло[/floaright]Билл Вайола (Viola Bill; род. 1951) – американский художник, работающий преимущественно в технике видеоарта и наиболее умеренный из радикального христоненавистнического крыла контемпорари арта – основным выставочным пространством для своих тематических работ избрал католические храмы. В связи с этим необходимо упомянуть, что, как нередко бывает, история таких древних храмов иногда ведет непосредственно к византийским базиликам еще неразделенной Церкви. Этот, казалось бы, не слишком определяющий их духовный нынешний статус факт, тем не менее, говорит о том, что нам, православным, нужно относиться к появлению актуального искусства в их стенах с должной серьезностью, а не считать, что это дело лишь одних католиков, которые, дескать, «сами виноваты» в своем движении в сторону секулярной богоборческой культуры.

 

Одна из последних достаточно известных работ Б. Вайолы – видеоинсталляция в церкви Сан-Галло.

В рамках Венецианской биеннале 2007 года художник разместил в алтарных нишах храма огромные мониторы. Под негромкую психоделическую «экомузыку», состоящую из журчания льющейся воды и потрескивания пламени, на этих мониторах медленно возникали неподвижные фигуры людей, которые становились все ярче и ярче, а затем снова гасли. Эти фигуры – как цветные, так и черно-белые – имели не нейтральный характер, а были подчеркнуто-агрессивны, несмотря на всю свою неподвижность. Чего стоит хотя бы изображение молодого мужчины в черной футболке с сатанинским перечеркнутым крестом на шее и подведенными глазами. Такая насыщенная темной энергией среда, помещенная в сакральное пространство христианского храма, создавала невероятный эффект незримого присутствия враждебного духа, с удовлетворенной усмешкой наблюдающего за безумным гордым человеком, желающим самоутвердиться за счет Искупителя.

 

При этом инсталляция Вайолы отсылает к психоделическим мотивам «Нью эйджа» – с его повышенным интересом к восточному оккультизму. Это предположение подтверждается интервью самого Вайолы, данном им на биеннале, в котором он рассказывал, что более 30 лет назад во время поездки в Японию стал учеником мастера дзен Даена Танака. Кроме того, художник признался и в своем профессиональном интересе к дзен, суфизму, равно как и к католическому мистицизму.

Такой всеядный круг интересов говорит об онтологической приверженности художника ко внехристианскому гностицизму, из которого еще в первые века после Рождества Христова берет свое начало древний культ сатаны. Культ этот дошел до наших дней, внешне видоизменившись – в том числе и оформившись в некоторые течения «Нью эйджа». Однако сущностно он остался тем же.

 

Размышляя о своей связи с Люцифером, ньюэйджевский писатель Дэвид Спенглер в книге «Размышления о Христе» вполне откровенно пишет: «Христос – та же сила, что и Люцифер; Люцифер подготовляет человека для отождествления себя с Христом. Люцифер – ангел внутренней эволюции человека – работает внутри каждого из нас, чтобы привести нас к целостности, благодаря чему мы сможем войти в Новую Эру. Каждый из нас в тот или иной момент своей жизни приходит к такому переживанию, которое я называю “люциферовская инициация”. Многим людям и сейчас, и в предстоящих днях предстоит люциферовская инициация в Новую Эру… Принятие Люцифера – это включение в Новую Эру».

 

Такое же свободное обращение с оккультными символами и языческими образами в традиционном пространстве христианского храма демонстрирует другой постмодернистский автор – Пипилотти Рист.

 

Экспонирование ее видеоинсталляции также состоялось на Венецианской биеннале – в церкви Сан-Сте. Разбросав по полу храма мягкие подушки для зрителей, она организовала видеопроекцию на потолке. Изображение представляло собой группу обнаженных женщин, снятых с нижней позиции, которые перемещались по куполу, приседая и танцуя. Такая откровенная экспансия примитивного язычества в сакральном храмовом пространстве вызвала слабый протест немногочисленной религиозной общественности города, который, однако, был быстро подавлен агрессивной прессой и художественным истеблишментом биеннале.

 

В связи с этим можно вспомнить выставку в одном московском храме, которая весьма неуклюже пыталась поддержать тенденцию проникновения современного искусства в традиционные храмовые пространства, существующую в Европе. Неуклюжесть же эта, на мой взгляд, состояла вовсе не в самом факте такой экспозиции, а в невнятности аргументов, высказанных в защиту этого проекта. Если на Западе этот процесс вполне однозначно интерпретируется самими деятелями современного искусства как экспансия в ранее закрытые сакральные области христианского религиозного сознания и культуры с целью подчинения и уничтожения христианства, то в случае с московской выставкой мы слышим лишь невразумительные заявления о необходимости диалога современного искусства и Церкви. При этом остается загадкой как непосредственно сама духовная платформа, на которой предполагается вести такой диалог, так и его конкретная конечная цель.

 

Развивая тему ревизии христианской культуры искусством постмодернизма, вскользь коснемся и наиболее радикального крыла контемпорари арта, работающего в этой зоне. Только вскользь, потому что более подробное описание этого явления может нанести любому нормальному человеку психологическую травму от подробного знакомства с этим «искусством».

Из наиболее духовно вредных и опасных радикалов необходимо упомянуть в первую очередь представителя так называемого венского акционизма Германа Нитша, выставка которого, кстати, сравнительно недавно состоялась в Москве.

 

Акции и стационарные выставки Нитша – его «Театра оргий и мистерий» – представляют собой иллюстрации к евангельским событиям (с использованием христианской символики, в том числе Распятия), погруженные в страшную кровавую вакханалию на фоне голых тел статистов, изображающих безудержную оргию. Причем кровь здесь используется как искусственная, так и настоящая – для чего приносятся в жертву животные и птицы. Эта жуткая языческая мистерия находится далеко за гранью добра и зла, будучи демонстрацией крайней степени сатанинской одержимости, при которой уже полностью теряется человеческий облик.

 

Нельзя также не вспомнить и деятельность другого «мастера» – Оливьеро Тоскани, работающего больше в жанре постмодернистской фотографии, часто используемой в рекламе. Его широко растиражированные фотографии, рекламирующие компанию, выпускающую одежду, изображают целующихся католических монахинь и священников. Такую рекламу даже разместили в Риме, у самых стен Ватикана, что повлекло за собой большой скандал, приведший, в свою очередь, к резкому увеличению продаж продукции этой компании. Как видим, антихристианские сюжеты все более успешно работают, в частности, и на маховик индустрии массового производства.

 

Чаще всего объектом атаки контемпорари арта становится самая святая и сакральная для христианства символика – в том числе Распятие. Кощунственные изображения Господа на Кресте – любимое «развлечение» постмодернистов: чего стоит хотя бы образ распятой пьяной лягушки с кружкой пива в одной лапе и яйцом в другой – «творение» Мартина Киппенбергера или же серия фотографий Распятия, сделанных через призму стакана с мочой автора (Андреaс Серрано).

 

Жуткие свидетельства разложения современной культуры и человеческой личности, явленные антихристианским постмодернистским искусством, делает оккультизм «Нью эйджа» его духовным союзником и братом. Действительно, работая в параллельных областях «проекта» современной постхристианской цивилизации, сектантское движение «Нью эйдж» и искусство постмодернизма, соревнуясь в использовании технологий разрушения христианской культуры и христианской Церкви, взаимно дополняют друг друга и активно обмениваются вновь рожденными идеями и смыслами. Этот обмен происходит не только в области современной культуры, но и в массовых коммуникациях и в Интернете. И вся эта кропотливая и, в общем, достаточно слаженная работа призвана лишь к одному – к уничтожению христианства, Церкви, а в конечном счете – к стиранию из культурных кодов сегодняшней цивилизации самой памяти о Боге. Именно такую задачу и определил в своей статье «Истребление имени Бога» гуру постмодернизма Жан Бодрийяр, заявив: «…эквивалент умерщвления бога при жертвоприношении – в плане означающего, в плане имени, которое его воплощает. Только будучи растерзано, рассеяно на свои фонематические элементы при умерщвлении означающего, имя бога начинает незримо присутствовать в стихах и по-новому артикулировать их в ритме своих фрагментов, при этом никогда не восстанавливаясь как целое».

 

Чаяние культуры и цивилизации вне Бога, желание занять Его место, делающее современное искусство одной из самых закрытых эзотерических сект, является серьезной опасностью для той небольшой части традиционной культуры, которая еще сохранила свои христианские корни и осталась свободной от власти сектантской культурной иерархии контемпорари арта. И свое нахождение на периферии современного процесса развития сегодняшней цивилизации она должна воспринимать как прямое и ясное подтверждение неотмирности Божией правды, а не как историческую и социальную несправедливость.

 

Ведь в конечном счете гибель христианской культуры – это наша общая беда, о которой можно лишь с горечью сказать словами царя Давида: «Сказал безумец в сердце своем: нет Бога» (Пс. 13: 1).

 

Андрей Яхнин

20 апреля 2012 года

[sasha 3 426]

Антиискусство. Записки очевидца. Часть 2. Кандинский

В. Кандинский. Настенное панно. 1914.

Во время работы над главой этой книги, посвященной обзору русского современного искусства ХХ и начала ХХI века, мной овладевали, должен признаться, самые противоречивые эмоции. Эти эмоции вызваны в том числе тем, что небольшая частица этой истории является частью моей собственной жизни, ибо целое поколение участников сегодняшнего художественного процесса мне лично хорошо знакомо, более того, с некоторыми из них многое связано.

 

Этот факт может стать пусть слабым – но все же оправданием некоторой субъективности в моих оценках современного искусства, хотя я все же попытаюсь свести такую пристрастность к минимуму.

 

При этом необходимо еще раз сказать, что единственно возможным и осмысленным, на мой взгляд, является оценка и изучение развития русского актуального искусства именно с православной точки зрения, поскольку Истина и Правда может быть только одна. Такая точка зрения, безусловно, принципиально чужда постмодернистскому дискурсу, частью которого является контемпорари арт, но моя цель – попытаться по-прежнему от него отстраниться, иначе задача окажется невыполнимой. А задача эта непростая – заключается же она в том, чтобы попытаться понять, в какой момент окончательно обрушилась русская культура и русская цивилизация, а также в чем основной смысл и содержание столь ядовитого и быстро растущего образования, появившегося на обломках этой культуры, именуемого сначала авангардом, затем современным или актуальным искусством. В ходе такого разговора возникает целый ряд важных вопросов, от ответов на которые зависит, по сути, сама судьба русской культуры и ее дальнейшее существование в сложном глобальном мире. И это не просто возобновление старого, но так и не завершенного спора, что есть Россия: периферия Запада, форпост Востока или Востоко-Запад? Проблема также состоит и в недостаточной внятности самих определений «Запад» и «западная культура» в их приложении к прошлому веку и к началу нынешнего.

 

Обычно в таких рассуждениях по умолчанию подразумевается вся современная культура именно европейского происхождения, в том числе и контемпорари арт, однако в этом и заключается, на мой взгляд, подвох и злонамеренное лукавство. Дело в том, что «новое» искусство в том виде, в котором оно сложилось сегодня на Западе, на самом деле не является в строгом смысле продуктом развития только европейской культуры – как принято считать. Скорее, это есть результат работы темного разрушительного духа, который материализовался в интернациональном революционном движении, на самом деле являясь наднациональным и даже антинациональным.

 

 

Западноевропейская культура, как и русская, стала жертвой этого агрессивного духа, и потому спор о путях развития русской культуры невозможен без честного и всестороннего изучения этого факта. Апологеты современного искусства и враги Церкви говорят о попытке противостоящих им сил отбросить Россию назад, отрезать ее от якобы единственно живительных истоков западного контемпорари арта и предложить вместо него дремучий православно-церковный реализм. На самом же деле они в своей лжи являются прямыми последователями сектантов-интернационалистов в культуре, и спор с ними необходимо вести твердо, последовательно и профессионально. Это задача всех нас, членов Церкви, если мы не хотим, чтобы Православие и русская культура – единственное, что удерживает нас от полной деградации и распада, превратились в маргинальную среду, существующую на обочине жизни. Таким образом, разговор о «западном» или «особом» пути России – в принципе невозможен в контексте сегодняшней культуры, оккупированной сектой контемпорари арта, поскольку в таком виде эта культура не имеет, по сути, отношения ни к «Западу», ни к «Востоку», а является эманацией всеобщего вненационального революционного духа разрушения и смерти.

 

Несмотря на то, что искусство авангарда, по единодушному мнению всех теоретиков являющееся истоком современного искусства, было по определению интернациональным, роль русского авангарда следует считать особой. В то же время нельзя не отметить, что среди авангардистов огромное число составляли люди, по рождению принадлежавшие к среде, религиозную и социальную основу которой вполне можно отнести к маргинальной – а именно: это были выходцы из местечкового еврейства, польско-литовской католической диаспоры и люмпенизированной городской среды. Напоминая об этом, я рискую вызвать яростные упреки в ксенофобии, однако вынужден настаивать на сказанном и пытаться его далее обосновать подробнее, поскольку этот феномен является принципиально важным для понимания механизмов, приведших к русской катастрофе не только в культуре, но и в общественной жизни. Также следует пояснить, что, говоря о дореволюционной маргинальности среды, являющейся одним из основных источников авангарда, я вовсе не имею в виду ее культурную или религиозную недоразвитость – в данном случае речь идет лишь о ее весьма незначительном влиянии на культурную жизнь прежней, старой России.

 

В этом контексте необходимо провести параллель с предреволюционной общественной ситуацией, сложившейся в России в начале ХХ века.

 

Не секрет, что революции социальной предшествовала революция культурная, и сравнение архетипов героев этих революций позволяет понять суть этих страшных явлений. Такое понимание крайне необходимо для нас, поскольку мы до сих пор живем в окружении смыслов, рожденных в то время. Сравнение показывает, что, так же, как и в культуре, в политическом революционном движении мы видим преобладание выходцев из тех же социальных и культурно-религиозных слоев. Этот неоспоримый исторический факт не раз исследовался как историками, так и культурологами, и часто такие исследования содержали однобокие и тенденциозные интерпретации. Одна из таких интерпретаций неизбежно отсылает к жидо-масонским заговорам иудействующей интеллигенции, другая же представляет разрушителей русской цивилизации локомотивом великой модернизации и борцами с отжившей свой век косной империей. Обе концепции, на мой взгляд, являются вредными, ошибочными и уводящими от истинного понимания непростой и чрезвычайно важной проблемы.

 

Отрешившись временно от политики, вернемся к культуре, где напор местечкового, плебейского революционного духа привел к его доминированию и, в конечном счете, к абсолютной власти. Причем власть эта использовалась в первую очередь для расправы с культурой исторической России, и расправа эта велась с холодной, продуманной ненавистью. Эта ненависть, как ни странно, была рождена не только местечковой средой, из которой в массе своей вышли террористы от культуры, но и бунтом внутри самой этой среды. Молодые люди из еврейских местечек шли не только против русской культурной истории, но и против своих же традиций, призывающих их, закончив хедер, заниматься ремеслами и книжничеством. Это был не просто социальный протест: мы видим здесь свидетельство соединения бунтарского интернационального духа с онтологическим отсутствием связи с русской историей и религиозной традицией. Такой местечковый анархо-бомбизм, соединившись с темной русской неоязыческой пугачевщиной, и породил гремучую смесь под названием русская революция и русский авангард.

 

Достоевский увидел в свое время этот нарождающийся дух, но в своем внутреннем аристократизме не учел фатального катализатора русского беса – еврейского местечка. Однако именно это сочетание глубокого духовного омута русского мужицкого бунта с еврейской отстраненностью от культурных традиций страны проживания и явилось основой авангарда. Поиски в этой ситуации заговора каббалистов, на мой взгляд, только приводят к дурному упрощению и мешают духовному осмыслению этих событий.

 

Конечно, нельзя отрицать роль иудейской традиции в рождении антикультуры ХХ века в России. В качестве такой роли можно снова упомянуть факт связи беспредметной живописи с запретом на изобразительность в иудаизме. Но ни исследование влияния этой традиции на авангардную визуальность, ни поиски жидо-масонких заговоров, ни углубление в родословную русских авангардистов не приблизят нас к подлинному пониманию глубокой сути русского бунта, ибо суть его прежде всего в том страшном человеконенавистническом духе, что так сродни изначальному духу греха, проходящему через всю библейскую историю, начиная от грехопадения и заканчивая богоубийством.

 

Василий Кандинский и «внутренняя необходимость»

Василий Кандинский

Переходя к конкретной истории русского авангарда, начну с фигуры классического русского интеллигента Василия Кандинского.

 

В отличие от большинства деятелей авангарда Кандинский не был культурным и социальным маргиналом, происходя из достаточно образованной и обеспеченной семьи. Получив после окончания юридического факультета Московского университета место ассистента на кафедре, он с успехом занимался научной работой, и его будущая безупречная профессиональная карьера ни у кого не вызывала никаких сомнений. Несмотря на интерес Кандинского к живописи на протяжении всей учебы в университете, мотивы его резкого решения бросить университетскую теоретическую науку и стать художником весьма неочевидны. Среди исследователей биографии и творчества художника существуют разные интерпретации истоков такого решения. Отбросим сразу концепции, говорящие о «непреодолимо влекущем призвании», поскольку, во-первых, они скорее имеют отношение к миру психических эмоций, что находится за рамками данного исследования, а во-вторых, Кандинский был вполне посредственным рисовальщиком и живописцем, по крайней мере его успехи в изучении техники рисунка были гораздо более скромными, чем в сфере науки.

 

Однако мотивы такого резкого изменения жизни молодого талантливого ученого имеют большое значение для анализа развития авангарда в культуре начала века. Наиболее точно о таких мотивах говорит историк искусства Хайо Дюхтинг: «Путь науки казался теперь пустым обманом, исследования ученых – нагромождением ошибок. Рано проявившаяся склонность Кандинского к музыке, его душевный настрой при занятиях искусством, ограниченных во время учебы, но никогда не прекращавшихся, приобрели на этом фоне совершенно иное значение. Искусство больше не было единственным способом защититься от дисгармонии окружающего мира, но, напротив, давало возможность занять устойчивую позицию в этом мире, полном противоречий и бессмысленности».

 

Здесь мы видим пример распространенного мироощущения среди русской интеллигенции начала XX века, полного растерянности от рушащегося на глазах привычного мира. В то же время эта интеллигенция уже давно и полностью утратила все связи с основами русской жизни; ощущение духовной неразрывности с ее христианскими корнями и с предыдущими поколениями во многом уже ушло из культуры. Русская интеллигенция, которая бесстрашно шла в первых рядах борцов с исторической Россией, неожиданно почти добилась своего и вдруг в оцепенении остановилась, в ужасе созерцая разбуженного ею и теперь агрессивно наступающего хама.

 

Далее пути интеллигенции разделились: одни пошли на службу этому хаму и были затем безжалостно уничтожены, другие стали судорожно пытаться найти замену изгнанному Богу в неизведанных еще зонах сознания.

 

Кандинского, несмотря на его непродолжительное сотрудничество с большевиками, скорее все же следует отнести ко вторым. Слова X. Дюхтинга о том, что «искусство во многом напоминает религию», относятся в первую очередь к самому художнику, для которого поиск новых путей в искусстве заменил столь недостающее религиозное переживание.

В. Кандинский. День всех святых II. 1911

В результате таких суррогатных переживаний и родилась концепция «внутренней необходимости», сформулированная Кандинским в книге «О духовном в искусстве». Согласно его концепции внутренняя необходимость, а не природа или натура есть единственное оправдание и смысл художественного творчества. При этом «внутренняя необходимость» неопределяема и недоказуема; она полностью сокрыта от зрителя, но становится тайным инструментом в руках автора и способом манипуляции зрительским восприятием.

 

Эта концепция легла в основу современного искусства, и нахождение Кандинского в тени таких фигур, как Малевич или Татлин, обусловлено лишь его брезгливостью по отношению к большевистской власти – неосознанному чувству, доставшемуся по наследству от аристократической матери. Тем не менее, Кандинский может считаться основным теоретиком русского авангарда, а его слова: «Художник скоро будет гордиться тем, что сможет объяснить свои произведения» – и вовсе являлись пророческими.

 

Труд «О духовном в искусстве», в соответствии со своим названием, в целом представляет собой попытку найти связь между миром духовным и видимой живописной изобразительностью. И здесь как раз проявляются трагические противоречия такого поиска, если он осуществляется вне связи с Творцом. Символическая связь между горним невидимым миром и видимой, осязаемой частью творения в полной мере явлена в христианской иконописи, но художник, ослепленный богоборческой атмосферой начала века, неизбежно попадает в ловушку, расставленную лукавыми темными силами.

 

В отсутствие религиозного христологического содержания искусства символика формы и цвета становится для него абсолютной ценностью и неизбежно приводит к оккультизму. Например, белый цвет Кандинского отнюдь не символ нетварного Фаворского света, но «звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Это есть нечто как бы молодое или, вернее, ничто, предшествующее началу, рождению. Быть может, так звучала Земля в белый период льдов».

 

Работа «О духовном в искусстве» постулирует в отношении к цвету в живописи странный симбиоз понятий, состоящий из символической трактовки использования того или иного цвета, характерного для иконописи, и из наукообразного (а по сути неоязыческого) обоснования влияния цветов на психическое восприятие. Попадая, таким образом, опять же в ловушку оккультизма, Кандинский неизбежно прикасался к темной духовной реальности, которую всегда отображает живопись, отсеченная от связи с реальностью Божественной.

 

В связи с этим такие его туманные выражения, как «вибрации души», обретают вполне очевидный и законченный смысл. Завершая исследование влияния красок на психофизику человека, он пишет: «Ясно, что все эти определения только простых красок весьма провизорны и грубы. Также и чувства, которые приводились здесь как обозначения красок (радость, печаль и т. д.). Эти чувства – только материальное состояние души. Красочные тона, подобно музыкальным, гораздо более тонкой природы, рождают гораздо более тонкие вибрации души, которым обозначения нет на нашем языке».

 

Далее рассуждения Кандинского приобретают все более гностически окрашенные мотивы: «Но нельзя ограничиться подобным почти осязаемым представлением духовной атмосферы. Она духовно подобна воздуху, который может быть чист или наполнен разными сторонними элементами. Не только действия, поддающиеся наблюдению, и мысли, и чувства, способные к выражению, но также и скрытые действия, о которых “никто не узнает”, невысказанные мысли, невыраженные чувства (то есть действия в человеке) – все это элементы, созидающие духовную атмосферу».

 

И здесь мы видим, как стремление к обожествленной категории «прекрасного» вполне в соответствии с внутренней логикой приводит в конце концов к утонченному гностицизму, сформулированному в теософской теории Е.П. Блаватской. Такое восприятие искусства наиболее полно выражено в заявлении Кандинского: «То прекрасно, что соответствует внутренней необходимости. То прекрасно – что внутренне прекрасно».

 

Поставленное на место Бога абстрактное «прекрасное» на самом деле было и есть отображение темных разрушительных духовных стихий и прообраз ада, который со стороны выглядит вполне соблазнительно для обезбоженного сознания. И на последних страницах комментариев к своей работе Кандинский вполне закономерно признается в своей абсолютной верности теософскому катехизису, называя его «рукой, указывающей и несущей помощь» и формулируя одну из основных его истин: «В те времена, когда религия, наука и мораль (последняя сильной рукой Ницше) потрясены и когда внешние опоры грозят рухнуть, человек отвращает свой взор от внешнего и обращает его внутрь себя». Абстракционизм Кандинского гораздо менее радикален, чем супрематизм Малевича, однако он, несомненно, имеет с ним общие корни и схожие цели. Кажущаяся умеренность творчества Кандинского вовсе не говорит о его большей укорененности в русской культуре; как раз наоборот, у него просто не вызывает никакого интереса судьба гибнущей христианской цивилизации в России, его интересы далеко в Европе и на Востоке. Если Малевич воспринимал убийство русской культуры как свою основную жизненную задачу, то Кандинский скорее был сосредоточен на своем внутреннем мире. Этот мир был связан с «расфокусировкой мысленного зрения» и с теософскими медитациями.

 

Интерес к оккультизму, теософии был крайне распространен среди творческой интеллигенции в то время, и Кандинский воспринял и развил их в своем творчестве. Его теория, существующая на стыке оккультизма и изощренного творческого психологизма, наряду с произведениями таких европейских авторов, как Дюшан, Ман Рэй и другие, явила собой начало линии развития контемпорари арта, связанного с шаманизмом и эзотерическими практиками.

 

Конфликт художника с большевистской культурой и радикальными авангардистами был скорее обусловлен разницей темпераментов и личной его интеллигентностью, а не глубинными противоречиями. Тем не менее, разлад Кандинского с большевиками произошел. В ответ на оценку его работ, данную Пуниным, где тот называл их «изуродованным спиритизмом», Кандинский желчно заметил: «Если художник использует абстрактные средства выражения, это еще не означает, что он художник. Существует не меньше мертвых треугольников (будь они белыми или зелеными), чем мертвых куриц, мертвых лошадей и мертвых гитар. Стать “реалистическим академиком” можно так же легко, как “абстрактным академиком”. Форма без содержания не рука, но пустая перчатка, заполненная воздухом».

 

Размолвка с русским авангардом и конструктивизмом закончилась эмиграцией художника, который вернулся в Германию, где двумя десятилетиями ранее он учился живописи. Там он преподавал в Баухаусе и участвовал в европейской художественной жизни, однако вплоть до смерти оставался в тени более энергичных и активных деятелей современного искусства.

 

Политическая и культурная метаморфоза, происшедшая со статусом Кандинского и его ролью в становлении большевистской культуры, странным образом напоминает процесс смены архетипа революционера в 1917 году. Если в феврале он представлял собой антимонархически настроенного интеллигента, то ближе к октябрьскому перевороту возобладал уже совсем другой архетип – уголовника-люмпена. Такую, в общем-то, вполне закономерную трансформацию ясно описал русский философ И. Ильин, всегда духовно трезво и предельно точно чувствовавший и переживавший страшные события в России того времени. В одной из своих статей он написал: «…весь ход русской революции определяется тем, что интеллигентный, но безвольный радикал (включая сюда и партию эсеров, и меньшевиков) был сброшен неинтеллигентным, но волевым революционером… Волевое невежество свергло безвольную интеллигенцию; трезвый хам сверг мечтательного барина; революционный хапуга сбросил радикального теоретика».

 

Пытаясь подвести итоги и дать оценку деятельности самого европейского из всех русских деятелей авангарда – Василия Кандинского, трудно справиться с ощущением неоднозначности этой фигуры. С одной стороны, конечно, революция, произведенная им в изобразительном искусстве, носила фатальный характер для русской культуры, под которую Кандинский (как, впрочем, и весь авангард) заложил страшную кассетную мину замедленного действия, спорадические взрывы которой ощущаются до сих пор. С другой стороны, Кандинский во многом символизирует трагическую судьбу русской интеллигенции, сделавшей своим богоборчеством несчастной не только саму себя, но и весь русский народ.

 

Отрицание Бога, изгнание Его из культуры и жизни неизбежно породило возникновение на Его месте культа темного начала, который последовательно материализовался сначала в авангарде, затем в троцкизме-ленинизме, а в конечном итоге – в сталинизме. Притом культ этот, как уже говорилось, носил явно сектантский характер, что, собственно, и стало причиной отсечения русской (а точнее, советской) культуры от христианских истоков европейской цивилизации. В связи с этим упреки в ретроградстве и самоизоляции, адресованные Православию, выглядят дико, да и находятся они в общем русле сектантской риторики.

 

Эта риторика в основном рассчитана на слабо информированные внецерковные круги постсоветской интеллигенции, со страхом относящейся ко всему, что требует от нее серьезного пересмотра всей предыдущей жизни. В этой связи теософская оккультная теория Кандинского выглядит пугающе современно, более того, терминология, предложенная им («внутренняя необходимость», «душевные вибрации» и т.д.), во многом поддержана и развита не только современной культурой, но и сектантским движением «Нью эйдж», частью которой в известной мере она является. Таким образом, поиски религиозного смысла в искусстве вне Христа неизбежно приводят к оккультизму и служению демоническим силам. Это в полной мере подтверждает наследие Кандинского, которое получило свое развитие и обосновало целый пласт современной культуры, сделавшей такое служение своим основным содержанием и сакральным смыслом.

 

Андрей Яхнин

24 апреля 2012 года

 

[sasha 3 426]

Антиискусство. Записки очевидца. Часть 3. Русский авангард

 

Авангард как зеркало русской революции

Если Кандинского по праву можно назвать одним из основных теоретиков авангарда, то современные ему деятели новой антикультуры – супрематисты, футуристы и конструктивисты – являются в первую очередь ее активными практиками. Сравнивая атаку на традиционную культуру, происшедшую в России в начале прошлого века, с военными действиями, а такое сравнение вполне уместно, их роль можно определить как стремительный марш-бросок передовых частей дикой кавалерии, что, кстати, подтверждается этимологией самого термина «авангард».

Клином красным бей белых.

Автор: Лазарь Маркович Лисицкий

В результате такой атаки сначала подверглась деформации, а затем и вовсе была уничтожена и загнана в катакомбы вся тысячелетняя русская христианская культура; власть в России, в том числе и в сфере духа, была надолго захвачена сектой большевиков, представителями которой в культуре стал именно авангард. Но самое поразительное, что, несмотря на страдания и огромные жертвы – не в последнюю очередь и среди творческой интеллигенции, несмотря на страшный каток большевистской пропаганды, прошедший не только по культуре, но и по всей русской жизни, искусство авангарда и конструктивизма по-прежнему является для многих священной коровой, непререкаемым авторитетом и божеством.

 

В этом заключается шизофрения нашей сегодняшней русской действительности: так, с одной стороны, мы пытаемся расстаться со страшным советским прошлым, с другой – порой ностальгируем по серийным убийцам, именами которых по-прежнему называются улицы и площади русских городов. К отголоскам такого шизофренического раздвоения сознания можно отнести и поклонение памяти деятелей русского авангарда, которые в реальности являются, по сути, прямыми соучастниками, а нередко и вдохновителями убийства исторической России. Подобное состояние культурного истеблишмента, да и всего общества, вполне можно объяснить «постсектантским синдромом», в результате которого человек, освободившийся от власти тоталитарной секты, никак не может встроиться в реальную жизнь, все время находясь в поисках другой тоталитарной организации.

Такой феномен описал А. Дворкин в своей книге о тоталитарных сектах: «Многие люди, по той или иной причине оказавшись вне секты, которая их покалечила, не могут найти себе места в жизни, не знают, куда приложить свои силы: все социальные связи оборваны, принимать самостоятельные решения они разучились, а навыки, которыми они обладали, утеряли».

 

И в этой жуткой метаморфозе, происшедшей с русским народом, виновна в том числе и революционно-«художественная» секта, одним из основателей и вдохновителей которой стал авангард начала века.

 

Сам термин «авангард» мигрировал в искусствоведческую лексику из коммунистической системы смыслов.

 

 

В качестве подтверждения сказанному здесь можно привести развернутую и крайне интересную подборку вариантов использования этого термина из книги А. Крусанова «Русский авангард»: «На Втором всероссийском съезде комсомола Троцкий назвал коммунистическую молодежь “авангардом авангарда”. Этим же титулом – авангард авангарда – назывался партийный съезд. Далее шла Красная армия – боевой авангард мировой революции; части особого назначения (ЧОН) – авангард Красной армии; пролетарские колонны Берлина – авангард будущей Красной армии; единый международный рабочий фронт – авангард мировой революции; Всевобуч – авангард Октябрьской революции; красное студенчество – авангард рабочего класса на культурном фронте; рабфак – авангард на фронте завоевания науки пролетариатом; Ленинград – авангард революции; РЛКСМ – авангард КИМа; госпромышленность – авангард народного хозяйства; ячейка партии – авангард села; комсомол – авангард безбожия; врачи – авангард борцов за культурную революцию; коммунисты – в авангарде агропохода; шанхайские рабочие – авангард китайской революции; если объявлялся “поход в науку”, то пролетарская молодежь должна была быть в авангарде; худполитпросветы – авангард рабочего класса в искусстве… Во всех областях социума был свой авангард. Это уже не просто термин. Это миф эпохи».

 

Такой миф не просто символизировал футуристическую концепцию о поступательном движении истории, он стал явным феноменом формируемого сектантского сознания, базирующегося на четком проведении границы между «своими», в данном случае принадлежащими к авангарду, и «чужими», плетущимися в хвосте исторического процесса.

 

Большевизм и авангард – симфония власти

После выхода на русскую сцену футуристов и трансформации части из них в супрематистов культурная ситуация уже была вполне раскачана и готова к радикальным и необратимым переменам. Необходим был лишь внешний толчок, запал, подложенный под заминированную анархо-радикалами Россию, и таким политическим толчком стала череда провокаций и бунтов, завершением чего стал большевистский переворот.

 

Следует заметить, что до революционных событий 1917 года авангард, несмотря на свою бурную выставочную и социальную активность, был весьма маргинален. Сочувствующая левая критика относилась к его представителям как к позерствующим чудакам, а правая чаще всего видела в футуристах полоумных неудачников и циркачей. И в этом вновь просматривается фатальное сходство авангардистов с большевиками, которых никто не воспринимал до переворота как влиятельную политическую силу – всем они представлялись малообразованными угрюмыми радикалами.

При проведении такой параллели понемногу становится понятной основа, на которой объединились ранний троцкизм-ленинизм и искусство авангарда, те же редкие предостережения, что проскальзывали в правой прессе по отношению к левому искусству, сегодня кажутся нам трагическими пророчествами. К ним можно отнести оценку, данную русским футуристам в 1913 году киевской газетой «Двуглавый орел»: «Небессмысленен и небесцелен футуризм, есть в нем свой смысл и своя разрушительная цель – понизить эстетический, нравственный и умственный уровень русского общества, исказить богатый и красивый русский язык, превратив его в какой-то воровской жаргон, и – под покровом якобы чисто литературных футуристических кружков – вести ту же революционную пропаганду».

 

Такие предостережения уже тогда в некотором смысле были явно запоздалыми, поскольку Россия безудержно катилась в бездну мрака и безбожия, но сегодня они чрезвычайно важны для восстановления полноценной картины катастрофических событий тех лет. А события эти, молниеносно развивавшиеся осенью 1917 года, в конечном итоге привели не только к диктатуре секты большевиков, но и к диктатуре авангарда в сфере культуры. Причем если большевики в меру своих способностей усваивали и перерабатывали смыслы, продуцируемые новой разрушительной культурой, то авангардисты, в свою очередь, учились у большевиков, копируя их сектантскую партийную структуру и перенимая железную иерархическую дисциплину.

 

Так, Малевич, насаждавший в духе времени партийную дисциплину в журнале и обществе с общим названием «Супремус», жестко ломал сопротивление прежних соратников, что видно, например, из его диалога с Н. Удальцовой, приведенного в ее дневнике в записи от 20 декабря 1917 года:

«Малевич немного спятил. У меня был с ним разговор.

– Я хочу ввести партийную дисциплину, – сказал он.

– Ну, со своими вы это легко сделаете, но не с моими. У нас группа.

– Тогда война беспощадная».

Унифицировав, таким образом, не только общую смысловую и идеологическую платформу, но и организационную структуру, авангард и большевистская власть легко объединились в единое целое – как формально, так и духовно-мистически. В связи с этим необходимо еще раз отметить, что этот союз, неоднократно и уже достаточно подробно изученный исторически, тем не менее так и не получил прямой и трезвой оценки до сего дня.

 

В современном искусствоведении по преимуществу укоренены две основные теории, объясняющие факт такого сотрудничества и его прекращения в дальнейшем. Согласно одной из них, романтики-футуристы, поначалу «по-большевистски» сооружавшие в своем творчестве некую прекрасную утопию, не выдержали, однако, столкновения с суровой реальностью военного коммунизма и естественным образом ушли с культурной сцены. Другая отсылает к экзистенциальным проблемам взаимоотношения творческой индивидуальной свободы и коллективного начала социалистического государства и их неизбежного в итоге конфликта. Самую интересную трактовку второй теории, на мой взгляд, продемонстрировала Е. Деготь. Как она пишет, после 1917 года «формируются две позиции, между которыми до начало 1920-х годов колеблются художники авангарда. По первой, “марксистской”, художник должен, как пролетарий, сбросить цепи рыночного угнетения; это неизбежно означало ориентацию на государство как единственного мецената. По второй, “анархической”, искусство должно создать свое государство и свое мироустройство. Малевич требует учреждения “мирового коллектива по делам искусств”, “посольств искусств” в других странах и музеев “искусства творческого” по всей стране. Фактически именно эта программа была после Второй мировой войны реализована на Западе: сеть музеев современного искусства, защищенных от массового вкуса, система международных форумов и даже “фабрика изготовления частей, чтобы разносить по миру, как рельсы”, – дизайн как пропаганда авангарда. “Марксистская” же программа осуществилась в СССР, где художник на долгие годы получил защиту от рынка из рук власти».

 

Вполне соглашаясь с социально-экономическими выводами, содержащимися в данной концепции, тем не менее отмечу, что она не отвечает на основные вопросы, возникающие в процессе анализа периода симфонии авангарда и советской власти. И главный из них можно адресовать рафинированным поклонникам русского авангарда, в том числе и самой Екатерине Деготь: как связать воедино антикоммунизм, упреки в тоталитаризме и подавлении свободы творчества по отношению к советской власти – с обожествлением левого искусства, всей своей сутью как раз и способствовавшего установлению и укреплению этой власти? И почему «современное» русское искусство признает свою прямую преемственность от авангарда и при этом – вне всякой исторической логики, да и просто исторических фактов – отрицает свою невидимую духовную связь, например, с Парвусом, Троцким или Дзержинским? Ответ на такие вопросы можно дать, лишь совершив над собой некое – опять же духовное – усилие, которое в Церкви называется таинством покаяния и без которого невозможно восстановить разорванную связь ни с национальной историей, ни с Богом.

Но такое покаяние входит в прямое противоречие с античеловеческими целями духа зла, господствующего в современной культуре, чьими провозвестниками были деятели русского авангарда и чьими медиумами, часто неосознанно, являются современные апологеты «левого искусства» начала XX века.

 

Итак, авангард встроился во вновь создающиеся структуры новой власти и быстро начал играть в них важную роль. Убогий язык этой власти, содержащий бесчисленное количество лингвистических образований раннесоветского новояза, оказался родным и привычным для футуристов, и они с воодушевлением стали обозначать ими реалии новой большевистской культуры. На свет появились «Свомас» («Свободные мастерские»), «Уновис» («Утвердители нового искусства»), «Комфут» («Коммунисты-футуристы») и т.д. Отличительными чертами этих новообразований были, по сути, вне-культурный интернационализм и абсолютное отрицание индивидуального начала в творчестве. Причем оба эти понятия получили именно большевистское звучание, в немалой степени содержательно оформленное самими деятелями новой культуры.

 

Интернационализм, ставший одной из основных составляющих нового сектантского культа, представлял собой глубокое отрицание всей русской культуры и ее онтологической связи с Православием. При этом деятельная ненависть к исторической России естественным образом сочеталась в идеологии интернационализма с ненавистью к другим, практически – к любым, национальным культурам, поскольку национальное чувство – это то, что связывает человека с Богом, дает ему осмысленное чувство истории, а именно такое чувство последовательно уничтожалось новой властью.

К. Малевич. Спортсмены. 1930-1931. ГРМ

Малевич, объясняя цель большевистского интернационализма, определял ее в том, чтобы «из многорасового деления человека оформить одну расу». Эта цель является, по его мнению, основным содержанием культурной политики и исторической миссии коммунизма, она сосредоточена на том, «чтобы все расы вывести из крови и уравнить, даже не уравнить, а уничтожить. Вся национальная расовая культура будет мировой коммунарной культурой, и шар зеленый будет опоясан поясом “Земля Коммуна”. Тоже должно быть выведено прочь и расовое в искусстве, и коммунисты знают элементы расовых производителей, должны также знать их и в искусстве. И также уничтожить и вывести из школ».

 

Как и многие иные мрачные пророчества «гуру»-Малевича, эта его идея полностью осуществилась в глобальном контемпорари арте, не имеющем границ и никаких связей с национальными культурами и традициями. Это еще раз подчеркивает сектантские корни современного искусства, ибо именно в тоталитарных сектах доведены до «совершенства» методы стирания индивидуального сознания и уничтожения человеческой личности.

 

Отрицание личности, ее уникальности и богоподобия стало общим делом и новой власти, и новой культуры. Если в области общественно-политической большевики зачастую попросту физически уничтожали в человеке все, что составляло и формировало личность, начиная с семьи и собственности и заканчивая верой и родиной, то творцы авангарда выполняли аналогичную работу в культуре. Это выражалось как в конкретных реформах прежних институций (например, Академия художеств была преобразована в «Свомас», куда принимали без экзаменов и где обучение проходило без чьего-либо руководства), так и в реформах в области сознания, когда искусство низводилось до фабрики для производства вещей (что и стало началом конструктивизма).

 

Такая активная позиция авангарда выражала полную лояльность к политической власти секты Ленина-Троцкого, и ведущие большевики-сектанты отвечали беспрецедентной поддержкой со своей стороны деятелей новой культуры. Полное и деятельное согласие по всем основным вопросам вовсе не было временным тактическим союзом большевистской власти и левого искусства, но было обусловлено духовным родством и общим происхождением.

 

В 1918–1920 годах вся власть в культуре была полностью захвачена авангардом: «Отдел изо» распределял пайки, материалы и заказы на агитационные работы; Институт художественной культуры (Инхук) формировал эстетические теории коммунистического пролетарского искусства; «Свомас» ковал новые стройные ряды левых художников.

 

По необъяснимой традиции, сложившейся в современном искусствоведении, в соответствии с которой абсолютная ложь авангардизма представляется исторической и эстетической правдой, этот период описывается как время необычайной творческой свободы. На самом же деле это был, пожалуй, самый мрачный и тоталитарный период в русской культуре. Даже в более поздние советские времена, когда художественная цензура полностью институализировалась и оформилась, художникам разрешалось делать в частном творческом пространстве все что угодно. Культурные же комиссары от авангарда вообще уничтожили частное пространство художника. Малевич, например, проповедовал уничтожение себя как личности перед лицом коллектива и требовал от художников «Уновиса» делать только анонимные работы.

 

Другую линию по отношению к супрематизму в авангарде представляли в первую очередь Татлин и Родченко.

 

Если Малевич, будучи страстным оратором, теоретиком и темным мистификатором, стремился к власти над душами плененных адептов, то Татлин и Родченко скорее были озабочены изготовлением зримых материальных артефактов как символов этой власти и созданием пластического языка большевистской культуры. При этом обе части целого – единой секты авангардистов – страстно ненавидели друг друга ревнивой демонической ненавистью уязвленной гордыни. По своему внутреннему устроению и роли в культуре Малевич и Татлин мистическим образом схожи с другой парой разрушителей России – с Троцким и Лениным соответственно. И так же как основатели большевистской секты по-прежнему всё еще тянут камнем нашу страну на дно истории, так и давние основоположники секты современного искусства продолжают держать русскую культуру костлявыми руками за горло. Подобно тому как языческий зиккурат с мумией Ленина некогда распластался среди поруганных большевиками святынь в самом центре России, так и татлинская башня (имеется в виду «Памятник Третьему Интернационалу» работы В. Татлина. – Ред.) вместе с «Черным квадратом» издавна и по сей день властвуют над душами значительной части постсоветской интеллигенции.

 

Радикалы и богоборцы — прямые продолжатели дела Троцкого

Образ звериный.

К чему привело углубление революции

Одним из феноменов, определяющих лицо постсоветской художественной сцены, стал жесткий радикализм, чаще всего выражающий себя в качестве эксгибиционистских перформансов и акций.

 

Эту нишу занимали многие художники, но особо выделить стоит О. Кулика, А. Бренера, А. Тер-Оганьяна и А. Осмоловского. Сразу оговорюсь, что деятельность вышеупомянутых авторов вызывает у меня глубокое отвращение, и ее обзор не будет слишком подробным. Однако мой долг – все же, преодолев это отвращение, хотя бы вкратце проанализировать и данное явление, поскольку оно неизбежно подводит меня к окончательным выводам, которые и необходимо будет сделать в итоге.

 

Радикализм всегда был неотъемлемой частью современного искусства, и особенно русского авангарда. Но если радикальность европейского современного искусства всегда была и остается методом, существующим в основном на территории культуры, то русский авангард пошел гораздо дальше.

 

Его радикализм преодолел узкие рамки культуры и превратился во всеобъемлющий духовный и физический терроризм. Он стал претендовать на место уничтоженной религии и даже приобрел характер некоего исповедничества. Это – прямое и откровенное исповедание зла как анти-религии; данную родовую черту русского авангарда унаследовал и постсоветский радикализм. Его цель – полное преодоление и так до предела раздвинутых «художественных» границ современного искусства в устремлении к мрачным метафизическим глубинам преисподней.

 

Описывая акции подобных авторов и обозначая отличие их радикализма от радикальности западных художников, В. Мизиано утверждал, что для них «радикальный жест есть трансгрессивный прорыв к некой аутентичной сущности… нарушение устоявшихся конвенций радикальности, согласно которым радикализм есть лишь позиционирование себя в контексте системы (что для русских художников, лишенных развитой системы искусства, являлось чистым умозрением)».

 

Однако, приняв эту трактовку принципиальной разницы между радикальностью постсоветского и западного искусства, отмечу, что также и между радикализмом революционного искусства начала века и его постсоветским преемником в конце столетия есть одно существенное различие. Оно заключается в том, что анархо-бомбисты от «культуры» эпохи становления большевизма шли на штурм русской культуры, вооруженные предельно самоотверженной серьезностью; современные же радикалы существуют во вполне комфортных условиях арт-рынка и кураторских институций, весьма благосклонно принимающих самые дикие выходки этих циничных авторов.

 

Больше всех в проявлении расчетливого цинизма отличился ветеран и долгожитель постсоветского художественного радикализма О. Кулик.

Начав свою карьеру в качестве куратора галереи «Риджина», он осуществил ряд акций, которые потрясли даже видавшую виды столичную арт-богему и породили массу разговоров и обсуждений. Среди них можно упомянуть заклание в пространстве галереи живого поросенка и раздача пришедшим на вернисаж парного кровавого мяса.

 

Затем Кулик перешел к собственной выставочной деятельности, заполонив галереи и печатные издания фотографиями сцен своего соития с домашней скотиной, в основном со свиньями. От темы скотоложества он обратился к прямой идентификации себя с животными, и в ходе проекта «Интерпол», имевшего место в Стокгольме в 1994 году, Кулик, раздевшись донага и приковав себя цепью к входу на выставку, громко лаял и кусал проходивших мимо людей.

 

Не менее «смелыми» выглядели акции А. Бренера, публично целовавшего свои гениталии и устраивавшего драки на вернисажах.

Радикализм некоторых авторов, в первую очередь Кулика, безусловно, можно отнести к прагматично выбранной стратегии, позволяющей сбывать свои незамысловатые произведения. В то же время определять это явление только как формальный метод, существующий в рамках современного искусства, было бы неправильно. В полноте своей оно является безудержной эманацией абсолютного зла, происходящей не только благодаря воле медиумов, но и помимо нее.

 

Эта страшная сила проявляет себя как сатанинская и антихристианская в последних работах Кулика, которые он кощунственно называет «литургиями». В ходе этих действ он служит откровенные черные мессы в лучших традициях и канонах отца сатанизма Кроули.

 

Тенденция неприкрытого и воинствующего сатанизма, набирающего обороты и приобретающего все новых и новых адептов, должна заставить нас со всей серьезностью отнестись к современной «культуре» и ее разнообразнейшим демоническим трансформациям.

 

Говоря о радикальности в современном постсоветском искусстве, необходимо коснуться темы, уже затронутой нами ранее и ставшей весьма актуальной в последние годы, – взаимоотношения Церкви и контемпорари арта.

 

Само возникновение такой темы в культурном поле и превращение ее ныне в общественно значимую представляется не случайным. Современное искусство, неизменно позиционирующее себя как актуальное, существующее на острие сегодняшней культурной проблематики и чуть ли не моделирующее будущие смыслы, все чаще и чаще начинает обращаться к теме Православия, которое при этом определяется как предельно «дремучий» и «архаичный» дискурс.

 

Оставляя в стороне вопиющее невежество, проявляемое в связи с этим постсоветскими деятелями современной культуры, попытаемся понять, что же заставляет российский контемпорари арт направлять свой взор на Православную Церковь, не имеющую с ним никакого сопряжения – ни на уровне языка, ни на уровне смыслов.

 

Основная причина такого повышенного внимания к Церкви, очевидно, лежит все же за рамками чисто культурного интереса – как к чужеродному, но самодостаточному и потому дидактически значимому языку. Явно конфликт здесь все же полностью находится в области духовной, и его истоки ведут не только к русскому авангарду, но и к первым векам христианства, когда Церковь впервые столкнулась с ересью гностиков, сплотившихся затем в особую секту.

 

При этом вызывает удивление бесконечный цинизм деятелей контемпорари арта, обвиняющих Православную Церковь в тоталитаризме. Такие обвинения находятся вполне в русле полемики, развернутой сектантами в Совете Европы, где Русское Православие определяется как тоталитарное мировоззрение, попирающее свободу совести.

 

Воспользовавшись тем, что в результате 80-летней власти большевистской секты в России христианство было в значительной степени вытравлено из национального сознания, сектанты с помощью лжи и грубых суеверий пытаются вернуть себе власть, частично утерянную после крушения коммунизма. И контемпорари арт, безусловно являясь тоталитарной сектой, видит основное препятствие для своей безграничной власти в культуре именно в Православии. Поэтому им и была вновь избрана тактика духовного отца советской культуры и искусства авангарда Льва Троцкого – нападение как лучшая защита. Перманентная революция в современной постсоветской культуре совершается союзом пошлости массовой культуры и агрессивной злобы актуального искусства.

 

Одной из таких атак на Церковь стала серия проектов, начало которой положила нашумевшая выставка «Осторожно, религия!». Искренний, но неловкий ответ православной общественности вызвал радостную реакцию организаторов проекта от удавшейся провокации. Действительно, эти радикальные действия «Швондеров» от культуры застали Церковь врасплох. Пережив за более чем 2000-летнюю историю ереси и смуты, расколы и гонения, Церковь ныне, увы, оказалась не готова к самозащите от примитивной и грубой агрессии секты контемпорари арта.

 

Но эта новая угроза должна быть преодолена Православной Церковью ради будущего русской культуры, которую необходимо возродить из руин постбольшевистской реальности.

 

Диалог с современным искусством, конечно, возможен, но в то же время необходим твердый и духовно трезвый взгляд на истинную его суть и страшные богоборческие истоки. Твердость эта должна быть сродни апостольской твердости, не оставляющей нам места для пустых сомнений: «Духа Божия (и духа заблуждения) узнавайте так: всякий дух, который исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, есть от Бога; а всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от Бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире» (1 Ин. 4: 2–3).

 

Андрей Яхнин

1 мая 2012 года

 

[sasha 3 426]

О «художественных» истоках кощунства в храме Христа Спасителя

Варвара Степанова.

Стройте авангард революционного

пролетарского искусства. 1919

События последнего времени, связанные с действом в храме Христа Спасителя, заставляют меня сказать по этому поводу несколько слов.

 

Рискуя получить обвинение в конъюнктурности, поскольку тема эта вызвала достаточно широкую и резко полярную реакцию, попытаюсь, тем не менее, докопаться до сути. Сделать это, на мой взгляд, крайне необходимо, поскольку перед нами не просто какая-то глупая выходка провинциальных дурех, попробовавших встроиться в мейнстрим «актуального искусства», как многие стараются это представить, а тщательно продуманная и точно выполненная провокация, уже вполне очевидно выявляющая тенденции, спрятаться от которых никак не получится. И подобное событие вовсе не неожиданность для тех, кто хорошо знаком с явлением под названием «современное искусство».

 

Но для того, чтобы понять, что перед нами, необходимо совершить небольшой исторический экскурс.

 

В XX веке в России и Европе произошли глобальнейшие цивилизационные изменения. Они коснулись одновременно и общественной жизни, и общественного сознания, и общественной культуры. Эти изменения явились вполне закономерными, ибо в большой степени их истоки лежат уже в веке XIX-м, характеризующемся окончательной победой идей Просвещения. Однако лавинообразная катастрофичность этих изменений, наметившаяся в самом начале XX века, позволяет говорить об этом периоде как о наступающем времени кризиса культуры (и даже как о некоем «рубеже культур») – параллельно с кризисом всей общественной жизни как европейского, так и лишь поверхностно европеизированного (как это было, например, в России столетней давности) типа.

 

Этот рубеж, характеризующийся деформацией и гибелью традиционной культуры – с параллельным возникновением на ее месте явления, называемого модернизмом (который затем трансформировался в contemporary art), в различных искусствоведческих концепциях оценивается по-разному.

 

 

Некоторые считают таким рубежом выставленный в 1917 году Марселем Дюшаном писсуар с названием «Фонтан», наравне с первыми акциями «дадаистов», другие – «Черный квадрат» К. Малевича и его «супрематический манифест», третьи – возникновение кубизма и экспонирование «Авиньонских девиц» П. Пикассо. Но в любом случае все эти изменения коснулись не одной лишь формальной стороны искусства и не его якобы ставшего неактуальным в новом веке языка.

 

Эти изменения коснулись метафизических глубин культуры, всей внутренней духовной ее сути.

 

Во-первых, основой нового искусства была провозглашена абсолютная свобода, которая изначально подразумевала собой свободу от Бога и от Его заповедей. И если предыдущая культура в своем содержании имела (пусть зачастую лишь только более-менее формально) все-таки христианские корни, то это «новое» искусство последовательно и открыто постулировало свое – чаще всего вполне сознательное – богоборчество!

Во-вторых, на место собственно произведения встал «жест», прямое действие автора, призванное влиять непосредственно на сознание зрителя. Качество произведения искусства стало зависеть не столько от талантливости автора и его личного мастерства, сколько от «актуальности» данного произведения и от его соответствия «контексту» все более обезбоживающегося окружающего бытия.

 

И, в-третьих, изменился сам статус художника.

 

 

Из творца-одиночки он постепенно превратился в часть механизма, часть «коллективного тела», образуемого всевозможными интерпретаторами, кураторами, арт-дилерами и, наконец, самими авторами-художниками, – тела, продуцирующего и структурирующего непрерывный поток самовоспроизводства индустрии современного искусства.

 

И неизменен то факт, что все глубинные, онтологические сдвиги в культуре Европы начала XX века сопровождали собой возникавшие тогда общественные катаклизмы, образуя с ними единый духовный вектор.

 

 

Это единство было настолько неразрывным – в единстве их общего разрушительного пафоса, – что можно со всей основательностью утверждать: именно в духовном смысле призрак коммунизма, материализовавшийся в России, был оборотной стороной призрака «нового искусства». Авангард в целом (и, в частности, футуризм) сопровождал русскую катастрофу, более того – во многом готовил ее и был верным союзником большевиков в первые годы их власти. Активное и изощренное богоборчество – это самая суть авангарда, и потому его симфония с большевизмом реализовалась наиболее полно.

Современное искусство новейшего времени, начавшее активно развиваться после Второй мировой войны, характеризуется возникновением нескольких новых феноменов, в числе которых – наступившее окончательное господство такого явления, как «массовая культура», ставшая синонимом современной западной цивилизации.

 

 

«Актуальное искусство», расставшись со своей субъектностью, стало лабораторией, работающей на маховик индустрии массовой культуры. При этом оно не потеряло сущностной связи с модернизмом начала прошлого века, но, наоборот, развило и «обогатило» его опыт. Левые и ультралевые и богоборческие идеи по-прежнему являются его содержанием, а агрессия (нередко нарочито антихристианская) – основной формой. Однако серьезный модернистский анархо-бомбизм футуристов начала прошлого века постепенно структурировался и превратился в часть массовой культуры. Эта агрессия в своей сути вовсе не стала со временем сколько-нибудь безобидной – как раз наоборот: она вполне совпала с основным антихристианским вектором развития современной цивилизации. И если футуристы отстаивали свое право на уничтожение в культуре памяти о Боге – с маузером в руках, то современные авторы делают то же самое в окружении благожелательной критики, всевозможных «правозащитников» и прессы.

 

В этом смысле весьма показательно, например, одно из последних сообщений прессы по делу нескольких политхулиганок (из дешевенькой попсовой музгруппы) – участниц недавней кощунственной акции-перформанса в московском храме Христа Спасителя – о вполне возможном предоставлении им статуса политических заключенных в качестве «узников совести» (!). И не менее характерно, что с подобной инициативой выступила достаточно известная своим воинствующим либерал-плюрализмом международная правозащитная организация «Amnesty International».

 

 

Однако продолжу необходимый исторический экскурс – чтобы затем сделать вытекающие из него выводы, имеющие самое непосредственное отношение к нашему сегодняшнему дню.

 

Итак, новейший этап актуального искусства характеризуется развитием агрессивного вектора модернизма-авангарда и оформлением в нем некоторых отдельных направлений и тенденций.

 

Одно из важнейших – акционизм.

 

Современное искусство постепенно вышло из институционального пространства и вторглось в сопредельные цивилизационные территории. Это вторжение было санкционировано индустрией массовой культуры в целях тестирования массового сознания на готовность или неготовность к внедрению в него новых смыслов. Но основное содержание акционизма не изменилось: по-прежнему его составляло и составляет богоборчество, ультралевые идеи и культ «свободы», неизменно превращающийся в дикую, оргийную разнузданность. Здесь можно упомянуть хотя бы одного из основателей акционизма Германа Нитша и его «театр мистерий», где практикуются страшные сатанинские оргии – с кощунственными репликами на Новозаветные сюжеты (причем оргии эти сопровождаются реальными жертвоприношениями). Но, в отличие от футуристов начала века, это направление приобрело весьма значительные общецивилизационные масштабы и превратилось в некое подобие глобального псевдо-культурного Интернационала.

И именно это явление современного искусства и было продемонстрировано в храме Христа Спасителя.

В связи с вышесказанным сделаю некоторые выводы.

 

 

Относительно «общественной» реакции СМИ хочу заметить, что основная подлинно общественная опасность, на мой взгляд, состоит в том, что все в этом довольно-таки гнусном деле постепенно сводится к личностям поистине несчастных женщин (о чем они сами, увы, даже и не подозревают!) – участниц кощунственного перформанса, сознательно совершивших страшный грех и преступление.

 

Разумеется, их судьба (их вечное спасение), конечно же, сама по себе очень важна и не может быть безразлична христианину, но все-таки для нашего общества гораздо важней судьба русской культуры и русской цивилизации в целом. А судьба эта, уверен, зависит от того, насколько мы можем честно смотреть как на нашу историю, так и на нашу сегодняшнюю жизнь – в том числе и на такую ее часть, как процессы, происходящие в современной культуре и в современном искусстве. Эти процессы не идут где-то в маргинальных и закрытых пространствах, как кажется многим, – они являются мотором и катализатором современной цивилизации. И если мы, как члены Церкви, не хотим в итоге оказаться на цивилизационной обочине, необходимо прямо, ясно и последовательно говорить о серьезнейших вещах современности именно с духовной, христианской позиции.

 

 

Мы должны сказать, что христианское общество – более того, общество в целом! – столкнулось (в лице довольно-таки вульгарно дешевеньких акционисток) не только с хорошо организованной провокацией (хотя и это, конечно, здесь явно просматривается), но, главное, с древним как мир «Левиафаном» – с явлением, у которого есть именование и четкие признаки, а в духовном смысле – откровенно сатанинским.

 

Явление это нашло свое воплощение не только в нашей страшной истории XX века, плоды которой мы пожинаем до сих пор, но и напрямую в ее былой «революционной» культуре.

 

 

И глубоко убежден: церковный диалог и тем более церковное примирение с этим богоборческим в самой сути своей, но, увы, продолжающим жить и развиваться явлением невозможен – ни в рамках каких-либо арт-клубов или арт-центров, ни на каких-нибудь столь модных ныне «круглых столах».

При этом важно обратить внимание и на то, что, поскольку Церковь до сих пор так и не сформировала последовательного и профессионального отношения к «актуальному» (= «современному») искусству, представители последнего нередко цинично пользуются этим, откровенно потешаясь над нами, людьми Церкви, как над якобы наивными и «дремучими мракобесами».

 

 

Прощая эту агрессию и идя навстречу конкретным лицам, зачастую попросту оказавшимся безвольной игрушкой упомянутого Левиафана, мы, православные христиане, однако, должны ясно понимать всю циничность, всю бездуховность их позиции, постоянно помня именно о такой – единственно подлинной и единственно церковной – оценке подобной человеческой ущербности. Мы также должны констатировать, что акция в храме Христа Спасителя вовсе не случайная и ограниченно единичная провокация. Нет, акция эта является частью хорошо структурированного и широкого наступления анархо-радикального крыла представителей «актуального» искусства. Тестируя реакцию православной общественности, этот глобальный Интернационал «современной культуры» все больше и больше демонстрирует свою антихристианскую экспансию.

 

А чтобы кому-то не показалось слишком натянутым или излишне резким то, что я говорю, приведу цитату из К. Малевича, который и поныне остается «гуру» и частью предания современного искусства, цитату, в которой он выражает удовлетворение тем, что он и его сподвижники-авангардисты наконец-то

«сорвали завесу святая святых Культуры и изрезали ее на портянки, разбили чашу тайн и причастие растоптали ногами; были сорваны венцы сияний авторитетов Искусства и брошены в ящик лома» (Малевич К. Собрание сочинений: В 5-и т. М., 2000. Т. 5. С. 119).

 

По-моему, прямые аналогии с темой дня – налицо.

 

Андрей Яхнин

22 марта 2012 года

[sasha 3 426]

Об антиклерикальной революции и клерикальной контрреволюции

С каждым днем все более и более обостряется ситуация, характерная наступлением так называемой «антиклерикальной революции», хотя более точным для нее было бы название «антицерковная революция».

 

Некоторым кажется неожиданной та слаженность и организованность, с которой она проводится, дикость ее форм и изощренность информационной поддержки. Многие священнослужители и авторитетные люди Церкви уже высказались по этому поводу, их анализ полон глубокой и исторической правды. Не дерзая что-либо добавить к нему, однако, считаю своим долгом попытаться продолжить анализ связи этой революции с актуальным искусством, поскольку она представляется мне более чем очевидной.

 

Более того, без понимания этой онтологической связи невозможно оперативно и компетентно отвечать на эту явную угрозу, а сделать это Церковь, на мой взгляд, должна обязательно.

 

Первое, что хотелось бы отметить, – это попытки объяснить такую агрессию по отношению к Церкви политическими мотивами и протестными настроениями. Они не должны вводить нас в заблуждение, поскольку анализ истории акционистского движения в России последних лет ясно показывает, что главным объектом такой агрессии почти всегда являются христианские символы и святыни – без определенной связи с политическими событиями и персонажами. В связи с этим в ряду прочих можно вспомнить, например, такие выходки, как демонстрация плаката с кощунственным изображением Распятия напротив храма Спаса на крови в Екатеринбурге или публичное уничтожение икон А. Тер-Оганяном. Возникновение же политического подтекста, столь явно выраженного в известном кощунстве в храме Христа Спасителя, – относительно новый тренд, который на самом деле призван замаскировать антихристианскую агрессию и придать ей некое подобие «легитимности» якобы чисто политического характера.

 

 

Второе важное обстоятельство, дающее возможность произвести некоторые обобщения, заключается в поразительном сходстве всех сценариев подобных акций между собой.

 

Как правило, они представляют собой ограниченное во времени и пространстве действие с использованием кустарно выполненного реквизита и костюмов, часто напоминающих убогую комсомольскую агитпродукцию 1920-х годов, либо вообще без каких-либо дополнительных аксессуаров. Результатом же является видео- или фотофиксация, демонстрирующая спонтанное сюжетное развитие акции – с включением в нее людей, шокированных таким действием и порой неловко пытающихся ему помешать. Эти люди затем выставляются агрессивными «православными мракобесами», напавшими на невинных акционистов. Затем этот сюжет тиражируется и подается с соответствующими комментариями в прессе, Интернете, блогосфере и т.д. Таким образом, мы имеем дело с очень эффективной по своей разрушительной силе тактикой провокаций, не требующей ни бюджета, ни значительных организационных усилий.

 

И, наконец, третье, о чем необходимо упомянуть, – об исторической перспективе, связывающей сегодняшних актуальщиков-кощунников с глобальным интернационалом актуального искусства и авангардными движениями начала прошлого века. Сделать это необходимо вовсе не из научного интереса, а для более глубокого и адекватного представления о явлении, с которым нам пришлось встретиться лицом к лицу.

 

Принципы и стратегии, о которых я уже упомянул, были разработаны еще дадаистами и их духовными братьями – русскими футуристами. Агрессивный анархо-бомбистский напор в сочетании с цинизмом и последовательным богоборчеством – истинное содержание этой стратегии, а циничная провокация – ее форма. Однако в основе ее лежало и лежит вовсе не простое желание встряхнуть сознание обывателя, а глубинный бунт безумного (не в душевном, а именно в духовном смысле) человека против Бога.

 

Это явление бунтующего духа на сегодняшний день сущностно остается тем же, однако оно институализировалось, обросло томами культурологических интерпретаций, стипендиями, фондами и прессой. Оно давно преодолело национальные и политические границы, приобрело интернациональный характер. Оно приобрело легитимность в рамках крупных культурных форумов, таких, например, как Берлинский кинофестиваль (где был репрезентирован фильм об ультрарадикальной группе «Война»), в процессе выдвижения номинантов на Российскую премию актуального искусства «Инновация» и на многие другие.

Это явление интегрировано в современную глобальную цивилизационную модель, однако при этом неразрывно связано с неомарксистским, анархистским и иного рода ультралевыми движениями. Оно агрессивно вторгается на чужие культурные территории, демонстрируя культ разнузданности и ничем не ограниченного произвола. И все чаще и чаще объектом этого вторжения становятся сакральные смыслы традиционного, в том числе религиозного, сознания.

 

Теперь дошла очередь и до Русской Православной Церкви.

 

И с болью констатирую, что наша Церковь, преодолевшая смуты, расколы и страшные гонения, оказалась не готова к этой примитивной по своей сути, но изощренной по содержанию агрессии.

 

Однако преодоление этой беды возможно, если мы все – в меру своих сил и с Божией помощью – осознаем, с чем мы имеем дело. Поймем, что это не просто разрозненные группы людей, пусть и управляемые из единого центра. Нет, это серьезная антихристианская сила, горизонтально структурированная, крепко встроенная в современную цивилизацию и современную культуру. Она обладает институциями, финансами, информационной поддержкой и медийными и интернет-технологиями.

 

Перед нами враг – умный, циничный и безжалостный.

 

 

Ни в коем случае не отвечая на его агрессию – своей, мы, тем не менее, должны иметь твердую, последовательную и осознанную позицию по отношению к нему, черпая силу и крепость в том числе в словах апостола: «Духа Божия [и духа заблуждения] узнавайте так: всякий дух, который исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, есть от Бога; а всякий дух, который не исповедует Иисуса Христа, пришедшего во плоти, не есть от Бога, но это дух антихриста, о котором вы слышали, что он придет и теперь есть уже в мире» (1 Ин. 4: 2–3).

 

Андрей Яхнин

11 апреля 2012 года

[sasha 3 426]

Антиискусство как религия: беседа с художником Андреем Яхниным

 

Современное культурное пространство, окруженное тайной и ореолом элитарности, притягивает к себе всякого искателя мистического опыта. Известный художник-авангардист Андрей Яхнин решил поделиться своим: в 1990-е годы он был активным участником крупнейших мировых форумов contemporary art, однако решил уйти из мира искусства после того, как принял крещение. В своей недавно вышедшей книге «Антиискусство» он изложил личные наблюдения над искусством в XX и XXI веке, которые представляют собой редкий образец того, как возможно переосмыслить созданный современными художниками мир с точки зрения христианина.

Андрей Яхнин

– Известно, что в конце 1980-х годов у наших соотечественников появился огромный интерес к авангардному искусству и андеграунду. Люди узнали, что есть еще что-то кроме соцреализма. Также известно, что кого-то такие поиски привели к Церкви. Каково ваше впечатление о той эпохе? Чем вас привлек авангард?

– Я родился в семье, далекой от Церкви. Мои родители принадлежали к творческой интеллигенции, и, как это обычно было, придерживались секулярных взглядов. Но у нас в школе физику преподавал Евгений Матусов, который был широко известен в среде нонконформистов. Он был и немножко поэт, и немножко писатель, и немножко художник. К нам на уроки физики в 9–10 классе неожиданно приходили какие-то люди: например, я запомнил одного волосатого человека – это был Борис Гребенщиков. Приходил к нам и художник, один из основателей арт-группы «Мухомор», Костя Звездочетов, и другие люди из «тусовки». У нас, детей, из-за этого были мозги набекрень, но было ужасно интересно. Поздняя советская среда отличалась какой-то затхлостью, и подобные встречи были словно свежее дыхание неведомого, волшебного мира. Поступив в Московский архитектурный институт, я понимал, что архитектором быть не собираюсь, потому что у меня перед глазами была моя мама, которая его закончила и потом всю жизнь проработала в НИИ, занимаясь жутко тоскливой работой, такой как, например, проектирование зданий бани в городе Ельце. Но в институте была та самая свежая атмосфера, и поэтому я пошел учиться именно туда. Чем я собирался заниматься потом? Это сложный вопрос. Время было непростое, переломный момент конца 1980-х годов, все вокруг менялось. Мы изучали античную архитектуру, русское зодчество, но прекрасно понимали, что с вручением диплома все это закончится, и мы попадем в какие-нибудь НИИ или проектные бюро, где мы будем аккуратно перечерчивать пятиэтажные коробки.

 

 

 

Во время учебы в институте мы прочно срослись с андеграундом. Вместе со своими школьными друзьями Г. Абрамишвили, Б. Матросовым и К. Латышевым я образовал группу «Чемпионы мира». Мы занимались тем, чем тогда занимались все: рисованием каких-то эпатажных картинок, перформансами, которые выглядели как провокации, созданием инсталляций. Иногда это было с антисоветским и вообще с протестным подтекстом. Все мы увлекались какими-то эзотерическими учениями и практиками. Мы принадлежали к некоей субкультуре, которая была сродни панкам.

 

Что касается духовных поисков, то все обстояло достаточно сложно. В советском неофициальном искусстве можно выделить несколько периодов. Если говорить грубо, то первый период – это 1950–1960-е годы, время после Московского фестиваля молодежи и студентов. Это был очень узкий круг художников, они были друг с другом хорошо знакомы. По рассказам людей этого поколения можно судить, что тогда тенденции, которые в то время господствовали в западном искусстве, впервые попали в Россию. Даже в рамках фестиваля было несколько выставок авангардистов и сюрреалистов, показывалось какое-то кино, проникали другие артефакты западной культуры, в том числе и массовой. И для многих молодых людей тогда это стало открытием. Как оказалось, есть и другая жизнь, совсем не похожая на ту, что они видели каждый день. И тогда художники той эпохи, которые так или иначе противопоставляли себя советскому режиму, почувствовали, что они не одни. Это была первая волна: Кабаков, Пивоваров и другие.

 

 

В андеграунде же 1980-х годов атмосфера была очень разной, и говорить о том, что в ней присутствовали какие-то очевидные мотивы религиозных поисков или религиозности как таковой, я бы не стал.

 

Безусловно, интерес к эзотерике был. Но он был особым: скорее, интересовались прикладными эзотерическими практиками, а не религией как некоей устоявшейся системой ценностей, например христианской или буддистской. Говорить о том, что такие порывы носили какой-то ярко религиозный характер, не приходится. Некоторые художники чувствовали внутренний голод. Они считали своим историческим духовным истоком русский авангард начала века. И если учесть, что авангард родился в откровенно богоборческой, антихристианской среде, то и их религиозность была странной и мутирующей.

 

 

Я сейчас не имею в виду единичные примеры судеб конкретных людей, но мне ясно, что это была просто западно-ориентированная среда, которая в конце 1980-х окончательно поняла, что найти легитимность своего существования можно только в ощущении глобального контемпорари арта.

Параллельно этому кругу элитарных художников существовал и еще один, который я бы обозначил как постхиппи, и оттуда действительно вышло много людей, которые пришли к Церкви, хотя повышенный интерес в этом кругу был и к восточным духовным практикам.

 

 

Для меня показательно, что наше общество прогрессивных художников было абсолютно закрытым эзотерическим кругом с явными признаками сектантства. Туда не мог проникнуть никто чужой, там были свои коды, свои модели поведения. Мы, группа «Чемпионы мира», попали туда благодаря своей эпатажности; попросту говоря, растолкали всех локтями и сами стали членами этой секты – все обалдели, но такой фанатизм был одним из характерных признаков данной среды, поэтому мы стали полноправными членами этого закрытого клуба.

 

– И какие же боги были у этой секты?

– Современная французская философия – постструктурализм. Это, пожалуй, был бог номер один. Кроме того – постфрейдистские идеи и глобальное современное искусство, его эзотерическая интеллектуальная часть, например концептуализм.

 

– В своей книге вы большое внимание уделяете именно элитарному кругу художников, исповедующему contemporary art как религию. Но если это настолько узкий круг, может ли он как-то повлиять на культуру в целом?

– Успех неофициального искусства на глобальном арт-рынке ярко показывает, что на самом деле является его сутью. Современное искусство – это искусство, сопряженное в первую очередь не с творческим актом, а со стратегиями. Его мир, несмотря на крайнюю элитарность, представляет собой разветвленную сеть разных институтов: здесь есть промоутеры, продюсеры, кураторы музеев contemporary art и так далее… Это очень хорошо структурированная система продвижения продукта, и настоящая ее цель – обслуживание массовой культуры, на которой построена вся наша цивилизация. Художники, подобно касте программистов из Силиконовой долины, являются производителями идей и технологий для массового потребительского производства. Именно поэтому дальновидные правители разных стран вкладывают деньги не в массовую культуру, которая сама на себя заработает, а в contemporary art.

Конечно, по отношению ко всему советскому народу неофициальное искусство составляло микроскопические доли процента, о нем особенно никто и не знал. Но, начиная с 1960-х годов, в этом кругу стали появляться западные дипломаты и коллекционеры, которые живо интересовались работами советских художников и вывозили их за границу. Был даже такой термин – «чемоданный формат», то есть наши художники знали, какого размера надо им нарисовать картину, чтобы человек с дипломатическим паспортом мог ее вывезти. И сейчас эти коллекции стоят миллионы долларов, поскольку являются важнейшими артефактами эпохи. Взамен эти дипломаты и коллекционеры привозили сюда информацию о глобальных тенденциях в глобальном contemporary art. Тут есть очень интересный момент, поскольку сегодня, несмотря на всю прозрачность границ, мы воспринимаем самое худшее из западных тенденций. Западная цивилизация очень разная. Там есть все. Но мы перенимаем что-то бросовое, и для многих это очевидно.

 

 

Со временем узкий круг превратился в своего рода филиал contemporary art в России и стал определять пути развития постсоветской культуры. Современное искусство показало, что является лабораторией массовой культуры, которая является синонимом современной цивилизации.

После падения Советского Союза мы перестали быть подпольщиками и через некоторое время стали вполне уважаемыми людьми. Мы участвовали в серьезных выставках, общались с влиятельными художниками и сориентировались во всех сложностях арт-рынка. Напомню, что русское искусство оказалось вовлеченным в глобальный рынок после знаменитого аукциона «Сотбис» в 1988 году, где впервые выставили русский авангард. Это событие расставило приоритеты и интересы, в соответствии с которыми арт-рынок был готов поглощать то, что мы делали. После началась активная глобализация русского искусства. Период успеха оказался довольно сжатым по времени, но за эти пять-семь лет я был в 20 или 30 странах, постоянно в разъездах. Начались продажи. В начале 1990-х годов жизнь в России была тяжелая, и эти продажи здорово помогали в материальном плане. С несколькими галереями я работал персонально, и все складывалось неплохо. Однако в какой-то момент, очевидно с Божией помощью, я стал интересоваться вещами, к которым был равнодушен ранее.

 

 

– Занятия искусством привели вас к христианству?

– Я не знаю, почему именно, но как-то так сложилось, что случилось настоящее чудо, произошла встреча с Богом. Это произошло совсем не через культуру, а через другие внутренние переживания. С культурой это вообще никак не было связано. Про церковное, христианское искусство я что-то знал, но я был к нему совершенно равнодушен. Скорее мое решение креститься было связано с личными переживаниями и потрясениями.

 

 

Настал момент, когда я перестал сомневаться, куда двигаться дальше. Хотя до этого сомнений было много, просто гигантское количество. Это было довольно мучительно, поскольку я продолжал активно заниматься современным искусством и понимал, что надо отречься не просто от какой-то профессии, а от части самого себя. А с другой стороны, я видел, что какие-то идеи не склеиваются друг с другом. И с каждым днем все больше и больше. Я не мог четко себе это объяснить. Пытался, но не мог. В 1995 году я крестился. С этого момента все стало еще больше не склеиваться, и с 1996 года я вообще перестал заниматься искусством.

 

Мне пришлось искать себе работу, надо было кормить семью, а я не понимал, что я могу делать. Постепенно я прошел этот непростой путь. Занимался рекламой и еще какой-то ерундой. В конце концов вернулся к своей старой профессии архитектора. Бани не проектирую и сейчас занимаюсь довольно интересной работой: реставрацией и строительством.

 

 

Когда я ушел из современного искусства, то перестал общаться со всеми его адептами – не из принципа, а потому что мне стало неинтересно. Я просто забыл про это. Вычеркнул часть своей жизни. Потому что мне все стало ясно. А потом я понял, что неясно далеко не все и раз я этим занимался, то надо все осмыслить для себя и прийти к каким-то выводам. Кроме того, я понял, что все это не так уж безобидно и проблемы, с которыми я встретился, касаются не только искусства. Плодом этих размышлений стали некоторые записи, которые я дал почитать своему духовнику. Конечно, мне и в голову не приходило, что все это может закончиться написанием книги, но вот как-то закончилось.

 

– А теперь вы интересуетесь христианским искусством? Каковы тенденции в современном церковном искусстве, и проникают ли в него черты авангарда?

– Мне кажется, что вообще нельзя говорить о взаимосвязи церковного и светского искусства. Сравнивать их невозможно, поскольку это принципиально разные вещи. Церковное искусство, как я сейчас понимаю, вне литургической жизни, без духовной жизни внутри Церкви бессмысленно. Говорить о церковном искусстве, не будучи человеком Церкви, бесполезно, пусть эти слова произносит даже академик-искусствовед. В этом случае искусство превращается в некий осколок ушедшей цивилизации. Так было в советское время.

 

Вспоминаю, когда я учился в институте, мне довелось побывать в Ярославле. Там был удивительный музей иконы. Наш преподаватель с восхищением показывал нам экспонаты: «Посмотри, какая глубина!» – а я ходил и думал: «Ну какая глубина? О чем он вообще говорит?» И только сейчас я понимаю, о чем он говорил. Из этих осколков церковного и богослужебного бытия шел какой-то свет, и действительно была глубина. Но очень сложно говорить о художественных достоинствах иконы, которая висит не в храме, а в музее.

 

 

Церковь пока не сформировала ясного отношения к современному искусству; его соотношение с христианским мировоззрением пока не осознано. Мы еще живем теми идеями, которые были актуальны в начале XX века, хотя современная культура уже переродилось в нечто иное.

 

– И все-таки современные приемы в церковном искусстве применимы?

– Существует собственно церковное искусство как часть литургической жизни, и в нем существуют свои сложности, о которых можно долго говорить, а есть светское искусство, которое может быть христианским, может свидетельствовать об истине в какой-то откровенной или прикровенной форме. Но это совершенно разные вещи.

 

Я не хочу ставить крест на современном светском искусстве и говорить, что это страшный сатанизм, который надо анафематствовать. Но основной вектор развития contemporary art таков, что все то, что не встраивается в эту систему, отбрасывается на обочину цивилизации. И также на обочине цивилизации может оказаться и христианская культура.

 

 

– Как вы можете оценить ситуацию, в которой находится художественное творчество в современной России?

– Я считаю, что она чудовищна. Достаточно зайти на «Винзавод» (это известная московская галерея) и посмотреть тонны инсталляций. Современное искусство в России не оторвано от ситуации в стране. Его я не могу назвать русским, потому что это составная часть всемирного «актуального искусства». Его даже и европейским назвать нельзя, поскольку европейское искусство имеет христианские корни. Это глобальный мир без границ. При этом российское искусство существует в этом мире на правах какой-то экзотики. За исключением, быть может, Кабакова, который провозглашен гуру современного искусства, но, впрочем, он уже давно не ассоциируется с Россией у западных искусствоведов.

 

 

При этом у нас есть христиански ориентированные направления, но это часто псевдоправославные и сусально-слащавые работы, традиционализм в самом плохом смысле этого слова. Халтура, которая паразитирует на нашей истории. Еще существуют художники, которые живут плохо и тяжело на какие-то подачки от полуразвалившегося МОСХа. Существуют еще крайне слабые попытки отстраниться или двигаться против течения. Это героические попытки, но мне кажется, что они обречены. Сейчас художник не может существовать вне индустрии. Теоретически можно только пристроиться к ней и пытаться играть свою игру, но это очень сложно. Для XX века стала неактуальной мысль, что настоящее искусство возможно, только если художник идет против течения. В XX и XXI веке агрессивные методы, которыми пользуется массовая культура и на которых построена вся цивилизация, оказывают настолько мощное воздействие на образ мыслей и жизнь человека, что, если он не способен включиться в эту индустрию, непременно погибает.

 

Говорить об угрозах, которые несет современная культура, не разобравшись с самим собой, просто бессмысленно. Надо понять, кто мы, откуда и куда пришли и что делать дальше. И только после этого мы можем думать о том, в какой связи мы находимся с глобальной культурой. Мы не ответили на важнейшие вопросы: что произошло в XX веке с русской культурой? что такое футуризм? что такое авангард? Я не видел большего возмущения, ненависти и других негативных эмоций, когда просто пытаешься подвергнуть сомнению, например, роль русского авангарда в культуре. Это как икона, это священное предание современного интеллигентного человека: Малевич, футуристы, Маяковский… И православные люди также мыслят этими стереотипами. А ведь это серьезные вопросы, и, не ответив на них честно, дальше двигаться очень сложно. Не сказав себе честно, что Малевич, Кандинский, Бурлюк, Татлин – это фигуры того же порядка, что и Ленин, Троцкий, Парвус. Все началось именно тогда в России. Это один и тот же круг, это персоны, произошедшие из одного и того же источника, жившие одними и теми же смыслами.

 

– А к каким идеалам можно возвратиться? Ведь невозможно же все время отрицать.

– Это второй вопрос. Для начала нужно определиться самому в себе, что есть темнота, а что есть свет. Я не говорю сейчас, что надо пойти вытаскивать из музеев картины и сжигать их. Но надо определиться.

 

С Андреем Яхниным

беседовал Антон Леонтьев

12 марта 2012 годах